|
26.09.2011
Автор рецензії: Олеся Найдюк
(джерело:
Дзеркало тижня)
Кожна добра література — потенційне дзеркало. Принаймні саме такі книжки, в яких ми, здається, пізнаємо самих себе (інших або не читаємо, або ж вони швидко забуваються) — стають нашими улюбленими. І саме їм найбільше віримо. Одна з таких книжок у моїй бібліотеці — збірка поезій Богдани Матіяш «Непроявлені знімки».
Настільки легко давалося читання цих віршів і настільки органічною виявилася їх рецепція, що думалося про ефект «приватизації» прочитаного… Але хіба не задля цього пишуться книжки? Адже тільки тоді, коли література входить у приватну власність читача, вона вповні й відбувається. Звідси ... [ Показати всю рецензію ]
й починається власне література.
Для Богдани Матіяш література починається з чесності: перед самою собою і читачем. Передовсім вона береться говорити тільки про те, що є нею пережитим-відчутим-побаченим. Однак це — не просто констатація власного досвіду (хоч інколи складається враження саме такого, відчуженого спостереження авторки за своїми приватними маршрутами). Насправді тут є відчуття руху, є те, що можна назвати «хронологією» вивчення-пізнання світу. Від найпершої стадії (це — пізнання Світу на дотик, на колір, на смак, з голосу…) до моменту, коли трагедія перестає бути трагедією («Вчуся говорити з померлими (виявляється що це дуже просто»), і, зрештою, до наближення до непояснюваного («тривожно несе в собі авеля ( ще не знає ( по кому плаче»). Звісно, така стадіальність тут умовна. Але вона демонструє природність цієї поезії, її внутрішній плин, а відтак — правдивість. Це й спонукає їй вірити, і довіряти її авторові.
Цінність такого досвіду для самої Богдани Матіяш ще й у тому, що для неї важлива фіксація найменших проявів власної ідентичності, тобто того, ким вона сама є (чи просто є) в кожній із траєкторій-світів. Тому читач довідується про її сни, погані звички, страхи, тривоги, біль і відчай; тут присутні знаки чужих і рідних для неї людей, тих, кого любить, і тих, чиїх імен не пам’ятає…
Іншими словами, ця поезія є свідченням власного буття поетки.
Водночас «Непроявлені знімки» не назвеш автобіографічною поезією. Чи радше традиційно автобіографічною. Тут є сліди, знаки, натяки біографії авторки, але немає того, що б уповні розкривало ключові моменти її прихованого життя. Так, для Матіяш важливий досвід самоаналізу, проте вона ніколи не переступає тієї межі, за якою вже починається сповідь, чи — надто в найінтимнішій з поезій, — «неприкрита» душевна оголеність. Тому тут — ані «голих» емоцій, ані пристрастей; тому й незримо присутній «він», символічно названий Адамом, — є «тілом» суто поезії.
І справді, Богдана Матіяш, здається, більш ніж хто-небудь інший дбає про збереження-дотримання формату «чистої поезії». Окрім того, вона як поетка володіє якоюсь внутрішньою, по-природному інтуїтивною, а не раціональною стриманістю. Принаймні в читача не виникає відчуття фальшивих пауз — мовчань-недоговорень. Можливо, з іншого боку, причиною того є очевидна тут і відчутна (за невимушеними тоном та інтонацією цієї поезії) — звичайна довіра автора до читача?
Втім, цієї поезії, мабуть, не було б і без довіри авторки до самої себе. Адже вже сама назва збірки — «Непроявлені знімки» — це метафора колись зафіксованого часу, якому просто не може бути іншого підтвердження — матеріального, тобто фотографій, окрім власної пам’яті, а отже, і віри в неї. Шкода лише, що й пам’ять може бути недосконалою: …Жорстокість фотографії. ( Чому пам’ять не може тримати всі рисочки ( обличчя в собі? ( Чому конче потрібне фото, ( аби пригадати?
І навіть фотографії тут є чимось таким, чому всього лиш доводиться вірити, а отже, в їх правдивості теж можна сумніватися: …незнайомець намарне ( хоче вловити твій обрис ( (…) ще не навчився ( фотографувати світло.
Відтак Богдана Матіяш учиться фіксувати і непроявлене, і непроявлюване. Може тому світло (спалахів, свічок, сонця, душі…) — найчастіше вживана метафора в її поезії.
І наостанок про те, чого мені бракує в цій книжці (не поезії) — її чорно-білого (а не кольорового яким він є) дизайну, витонченої і водночас строгої графіки: це би пасувало і до назв розділів збірки («Трохи білого», «Трохи тіні»), назв віршів («Біла елегія», «Чорна елегія»), і до самого стилю цієї поезії, який хтозна чи був би без «чорно-білого метелика», «чорно-білих клітинок», «чорно-білої павутини слів»… [ Згорнути рецензію ]
|
|
26.09.2011
Автор рецензії: Тетяна НАРЧИНСЬКА
(джерело:
ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ)
На прикладі збірки віршів «Непроявлені знімки» київської поетки Богдани Матіяш розглянуто невербальну референцію поетичного тексту як семіотичний код, що у своїй зумисності трансформує і змінює семантичні горизонти мис-тецького повідомлення. Прослідковано, що постульований у збірці жест фото-графування перетворюється в акт невербальної комунікації, що здійснюється у перспективі тактильного відчуття — це дотик до світу як спроба його потлу-мачення.
Ключові слова: мовчання, фотографія, невербальність, інтерпретація, тілес-на комунікація
Щоразу, коли певний соціум стає на шлях історичних змін, відкриття ... [ Показати всю рецензію ]
кордонів та посилення комунікативних потоків зумовлює пошуки нового слова для означення нових типів сприйняття, задекларованих суспільством. Час, що минув від виходу української держави з колоніальної залежності і став тлом для проявлення нових літературних поколінь — від «дев’яностиків» до накреслювання молодшої генерації в обличчі переможців «Смолоскипу», змушує до розгляду інформаційного напов-нення доби, що змінює способи донесення інформації і сприйняття самого комуні-кативного процесу. Оскільки література постколоніального часу орієнтується на тотальну децентрацію і дистанціювання від попередної традиції через «впровадження інтернаціональних схем, нехтування національним матеріалом та тяжіння до куль-турологічної глобалізації, за якою стоїть напружена множинність сенсів» [2, с. 3], постульована зміна відносин периферії та центру в світогляді молодого покоління зміщує увагу до смислів невербальної комунікації на рівні художнього тексту.
Найпершою умовою невербальної комунікації є акцентована увага до втілення означуваних смислів у просторі позамовному: зокрема, розуміння того, що жест може замінювати мовлення, а не лише супроводжувати його, робить можливим про-читання кожного тілесного жесту як знаку, що здатний виступати самостійним носі-єм значення у процесі спілкування. Тілесний зв’язок жесту і мовлення особливо артикулюється у працях відомого феноменолога М. Мерло-Понті, котрий підкреслює жестову спрямованість невербальної комунікації через розгляд тілесного у категоріях мови: «…значення з’являються і передаються в жесті, міміці, за допомогою яких людина як живе тіло відкриває для себе світ, створює смисл світу і висловлює себе та своє ставлення до світу перед іншим» [12, с. 108]. До такої комунікативної поведінки
Жест фотографа, або «Непроявлені знімки» Богдани Матіяш
303
належить і жест мовчання, який в акті спілкування свідчить про перехід того, хто замовк, до іншого семіотичного коду, в якому право голосу переадресовується марке-рам тілесної комунікації. Відтак тіло, що постає символічною єдністю взаємодії світу людського та навколишнього, стає проектором культурних значень, унаслідок чого невербальна комунікація зумовлює потребу лінгвістичного опису жестів, зокрема їх прочитання і відшифрування, адже саме з жестів твориться «лексикон мови тіла», артикульований як комунікативний код у процесі порозуміння, включно між худож-нім текстом і читачем.
«Непроявлені знімки» Б. Матіяш безпосередньо маніфестують відсилання чи-тацької аудиторії до сфери позаслівного, адже не-проявлене ототожнюється з інтен-цією мовчання, яке потрібно проявити — виокремити з комунікативного простору. Можна стверджувати, що фотографічна оптика зображення, відзначена М. Кіянов-ською у передмові до збірки [6, с. 7—12], накидає поетичним текстам своє мовчання: невербальність тут набуває тілесного жесту фотографа — жесту, в якому окрес-люється простір власного існування та здійснюється дотик до навколишнього світу через фотокамеру.
Як зазначає С. Зонтаг, процес фотографування складає «нову граматику й етику бачення світу», оскільки через фото як візуальний код змінюються уявлення про те, на що варто дивитися і що спостерігати [4, с. 11]. Оскільки феномен жестової кому-нікації тлмачиться подібно — як «візуальна репрезентація мовленнєвої дії» [8, с. 76], можемо співвіднести поняття фото і жесту для спроби проявлення смислів у «Непро-явлених знімках». Зокрема, фотографічна метафорика виявляється визначальною для всієї збірки: від назви, що відсилає до опрацьованих праць із філософії фотографії [див.: 4; 14; 11], до іменування розділів («Трохи білого», «Фотографії»; «Трохи тіні», «Трохи плівки»), що стають контурами фотографічного зображення і в такий спосіб пропонують читачеві подвійність прочитання поетичного тексту: як фотографії чи як гри у фотографію.
Досвід бачення речей, що їх показує фото, засвідчує позірну німоту фотографіч-ного зображення: «можливо, це саме те, чого потребує фотографія: свого мовчання і нашого тихого та уважного входження в неї» [11], тому постульований автором жест фотографування перетворюється в акт невербального спілкування зі світом, адже, за С. Зонтаг, фотографувати — означає інтерпретувати світ і надавати йому власних значень [4, с. 95].
Оскільки інтерпретація тексту передбачає діалогічні стосунки з ним, читацький діалог із «Непроявленими знімками» відбувається у площині мовчазного порозумін-ня. Зокрема, проявником для таких знімків стає тіло — як сприйняття і усвідомлення дійсності (за витлумаченнями М. Мерло-Понті) [12, с. 118]. Прокреслювання сто-сунків з навколишнім простором моделюється у перспективі тактильного відчуття — це дотик до світу як спроба його потлумачення:
Відчути дощ шкірою і думками
Підставити долоні під потоки води
Побачити як вони прозорішають
Також стають водою […]
Почути грім очима і криком
(«Ще можеш відчути дощ…»).
304 Т. Нарчинська
Тіло як інструментарій трансляції сенсів стає способом засвідчення присутності «світу в собі та себе у світі» [3, с. 286], таким способом зі статусу невербального об’єкта перетворюючись у цілісний мовний вираз: погляд «крізь схрещені ножами долоні» («Дивлюся на тебе…») виявляється ефективнішим у порозумінні за словесну комунікацію, а тому невербальний жест торкання стає домінуючим способом номіна-ції в «Непроявлених знімках», пропонуючи намацально-предметне осмислення світу:
Назву тебе навпомацки
не розплющуючи очей […]
Намалюю тобі тіло
пронизливо-швидко
самим тільки дотиком
Пальців до простирадл
Навпомацки малюватиму тобі голос
аби міг назвати сестрою
(«Братові»).
Усвідомлення світу через дотик до нього накреслює діалогізм стосунків із навколиш-нім простором і виявляє зворотність такого жесту: оскільки «сталь обладунку на голе тіло // холодить спомини» («Дивлюся на тебе…»), тілесне сприйняття світу, постульо-ване М. Мерло-Понті [12, с. 119], обертається осмисленням власного тіла через стосунки з навколишнім простором, що корелює із феноменологічними настановами про «пізнан-ня себе у дзеркалі Іншого» [1, с. 15]. Відтак маємо у «Непроявлених знімках» поряд із осягненням дійсності за посередництвом тіла спроби виходу за межі тілесного існування:
Чужі голоси торкаються шкіри
як пальці жебраків поли одягу;
Знімаєш із себе тіло
й виходиш
(«Чужі голоси торкаються шкіри…»)
Видається, що в контексті «Знімків» такий процес варто тлумачити не в аспекті десоматизації (відмови від тіла на користь духу), а у вимірі самоідентифікації, яка охоплює і досвід смерті як подію плоті [3, с. 247—249]. Співприсутність смерті у вимірі тілесного існування людини уможливлює призбирування нових досвідів переживання світу та спостереження власного тіла з позиції відчуження (до прикладу, споглядання себе на фотокартці також дає змогу вийти за межі тіла і пізнати його в якості Іншого):
Ти потихеньку відходиш
необтяжена тілом
пустими думками
й диханням
Розглядаєш старі фотокартки
в чужому тепер альбомі
незнайомець намарне
хоче вловити твій обрис
на тлі ранкового міста
ще не навчився
фотографувати світло
(«Ти потихеньку відходиш…»).
Жест фотографа, або «Непроявлені знімки» Богдани Матіяш
305
Оскільки фотографувати — означає «ставати причетним до смертності […] і контактувати з іншою реальністю» [4, с. 22], розмова про досвід виходу із тіла обер-тається в «Непроявлених знімках» спробою безпосередньої фіксації через фотоапарат переходу людини у стан позатілесного існування, причому спалах фотокамери стає межею, що відділяє буття-в-тілі та буття-поза-тілом одне від одного:
Дзеркала знають глибину порожнечі
безпорадність плоті
вікна — швидкість польоту
фотокамери фіксують спалахи наших душ
коли вони підносяться до неба
(«Сабіна»).
Відтак невипадковою виявляється присутність метелика на «Знімках»: він за-звичай символізує душу, що вивільняється з тіла в момент смерті [14, с. 62]. В ем-блематичних зображеннях метелики переважно відтворюються в акті польоту на полум’я свічки, яке прирікає їх на загибель — у такий спосіб реалізується теза про розплату смертю за принади існування: «Крила метелика позначають кохання, сміх, забавки, тоді як сам метелик є знаком закоханого серця, здатного пожертвувати життям заради моменту насолоди» [7, с. 58—59]. А тому політ метелика, зафіксо-ваний у «Непроявлених знімках», прочитується як ознака психічної напруги тілес-ного існування у вимірі стосунків «я-ти», котрі, за М. Бубером, не можуть бути тяглі в часі, бо призводять до цілковитого розчиненням особистості одного в особі іншого, аж до скасування фізичного буття:
Ти навіть не знаєш, як легко загубитися
в світлі спалахів.
Засліпленим метеликом летіти
від світла до світла,
падати на рамена землі
І безслідно зникати
(«Спалахи»).
Навіть більше, присутність метелика є безпосереднім відсиланням до символіки Христового воскресіння, яка артикулює зв’язок із Біблійним тлом «Знімків»; у перед-мові до збірки М. Кіяновська означує його як «явлено-непроявлене Тло Слова-Тіла: теж негатив, відбиток тіла Христового на плащаниці», хоча, на думку дослідниці, такий момент не артикулюється у збірці («про це у книзі не йдеться» [6, с. 7—12]. Проте видається, що вимір сакральної тілесності тут теж присутній, але явлений невеликими фрагментами, через фотографічні жести, що фіксують «сонце, розп’яте поміж деревами», «чашу сліз, згірклу від давності і чекання», «вуста, попечені оцтом» («Пошерхлі стіни розм’якли…»), а тому спалах фотокамери в такому сенсі прирівнюється до спалаху свічки, яка утривалює тяглість спогаду про тих, для кого її запалено:
Біля базиліки людно
в храмі прохолодно і гамірно
спалахи фотокамер
306 Т. Нарчинська
Ніхто не знає
що вони фіксують
Святий Петро сидить споглядає
чергу туристів
[…] блимають вогники свічок
Спалахи
біло-біло в очах Петрові
дуже засліплює відблиск
сльозяться
пахне болем і базиліком
(«Святий Петро»).
Відтак процес фотографування набуває комунікативних характеристик і вияв-ляється дотичним до розмови про минуле, адже знімок стає цитатою часу, зафіксо-ваного в моменті, що дає можливість спостерегти себе в категоріях Іншості:
Перестаю
впізнавати себе на фотокартках.
А декого пам’ятаю лише зі знімків.
[…] Чому конче потрібне фото, щоб пригадати?
(«Ламаються годинники»).
Є. Петровська зауважує сюрреалістичність такої реальності для спогаду: по суті, це фікція історії, оскільки навіть у разі відстороненого споглядання світу жест фо-тографа, скерований на фіксацію миті, завжди передбачає її вибірковість, а тому «фото не відображає, а породжує реальність» [15], внаслідок чого вдивляння у знімки стає спілкуванням, в якому кожен сам для себе визначає горизонт довіри до про-понованих смислів:
Моє перше дитяче фото в чотири роки.
Дуже серйозна. Схожа на діда.
Щоправда, я знаю його лише з фотокарток.
Доводиться їм вірити
(«Родина»).
Контекст довіри невипадковий, адже фото забезпечує «уявне володіння минулим, яке вже нереальне» [4, с. 16], і завдяки цьому допомагає оволодіти непевним просто-ром, перетворивши його в досвід особистісної екзистенції (згідно з висновками М. Мерло-Понті про феномен досвіду як процес надання дійсності смислу [12, с. 205]). Отож, у «Непроявлених знімках» з’являються уявні та віднайдені фотокартки, котрі пропонують не зліпки реальності, а спогад про досвід її освоєння: Маєш найліпші знімки // знаєш що і як можна побачити // […]пригадуєш як це було // терпко думкам // берегти в пам’яті // всі твої уявні фотографії («Уявні фотографії»). Причому досвід такого сприйняття надто інтимний й особистісний, він не потребує додаткової аудиторії, а тому знімки так і залишаються непроявленими/уявними — як свідчення любові і «правдиве переживання співприсутності» [11].
Пригадаймо, що Р. Барт зауважив парадокс нестачі слова для проговорювання найпотаємнішого — «ніколи не мовиш про те, що кохаєш», тому мовчання як сут-нісний спосіб порозуміння між співрозмовниками, які не потребують проговорю-
Жест фотографа, або «Непроявлені знімки» Богдани Матіяш
307
вання всіх значень вголос, стає визначальним словом для фотографічного тексту, присвяченого стосункам двох:
Слова для мене стікають водою
по твоєму обличчю.
Не хочеш, щоб я їх читала
В рисочках твого лиця,
пальцями по вустах, скронях.
Надто багато слів у твоєму мовчанні
(«Вірші для мене»).
Відтак привертання уваги до тілесної комунікації («Давай говорити дотиком долонь // до зблідлого з ляку паперу» («давай говорити…») виглядає у «Непроявлених знімках» запрошенням «смакувати тишу» («На споді»), зокрема, в категоріях мов-чазного діалогу тексту з читачем, який передбачає розгортання сенсу сфотографова-ного через невербальні комунікативні сигнали. Приміром, тактильний жест фотогра-фа стосовно навколишнього світу стає тотожним письму, оскільки тіло є «актом виписування буття» за феноменологічною концепцією Ж.-Л. Нансі [13, с. 42], а тому тілесний дотик обертається носієм слова як поетичного смислу: «знімати з кінчиків пальців // літери // з кутиків губ // слова // […] мережити клапті паперу // жилками-віршами // доки вони стануть // листям м’яти» («Писати коли…»). Фотознімок як жест чуттєвого пізнання реальності отримує можливість передачі непроявлених смис-лів у просторі особливого діалогу зі своїм реципієнтом: ним стає площина невер-бальності, до комунікативних складників якої входить і категорія смаку [16, с. 159].
Синтаксис смакового повідомлення зазвичай встановлює певну модальність сто-сунків особи з середовищем, у якому вона перебуває, причому особливо часто смак постає в ролі семіотичного механізму, який має справу з актуальними часовими категоріями (за приклад може стати функціональність тістечка «мадлен» в романі М. Пруста «У пошуках втраченого часу»), відтак смакові асоціації видаються до-датковим проявником тексту «Непроявлених знімків».
Пов’язаність смакового коду та мовчазного простору фотографії прокреслює свої горизонти смислів і стає показником трансляції тілесних значень наратора в навко-лишній світ:
Смак хурми щоразу інакший
поживно-солодкий із долонь щасливої жінки
[…] Терпко-німий, коли хочеться
Музики
(«Смак хурми…»).
А часом вчишся ходити по даху —
по самісінькому його краєчку
[…] майже відчуваєш смак булочок із цинамоном
(«Нічні марення»).
Оскільки кожне фото тлумачиться як фіксування певного моменту життя та пере-творення його в «цитату часу» [5, с. 4], щоразовий жест фотографа, що схоплюється за фотокамеру і прагне вловити певний фрагмент дійсності на плівку, можна тлу-мачити як безпосереднє смакування миті через утривалення її у фотознімку худож-
308 Т. Нарчинська
нього тексту, причому зафіксований зріз часу також отримує свій власний смаковий код — в «Непроявлених знімках» він виявляється спогадом «солодкого дитинства»:
Тягучий день
коричневуватою карамеллю
розповзався по смітниках
того самого міста
із дня у день
стаючи все прозорішим
і приторнішим
Все сприкрилось […] зі спогадами солодкого дитинства […]
коти цілували відрізані риб’ячі голови
[…] якщо тільки настане завтра
Виплутавшись
із тягучої і навіщось згірклої
карамелі
(«Тягучий день…»).
С. Зонтаг відзначає неминучу властивість фотографій перетворюватись у раритет через фіксацію зникомого [4, с. 23], тому зміна смакових характеристик світу в поезії Б. Матіяш прочитується засвідченням безжальної ходи часу та дорослішанням самого фотографа (Нам терпко // гірко // говоримо // кава («Чорна елегія»), що відзначає і М. Кіяновська, пишучи про взаємодію в «Непроявлених знімках» вимірів «тут-тепер» і «там-тоді» як відбитка та його негатива, що існують в одному колі перетворень [6, с. 8].
Отож, фотографія дає свою пропозицію реальності, яка конструюється в рету-шуванні знімків, акцентуванні кольорів, розмиванні чи увиразненні контурів зобра-ження. Зміна перспективи споглядання допомагає авторові в ролі фотографа бави-тися з розмірами світу, й у такий спосіб спостерігати почергово «крик бруківки під ногами» («Біла бруківка») та «попільничку вулиць» з даху багатоповерхового будинку («Нічні марення») в об’єктиві власного тексту.
На думку С. Зонтаг, прихована агресія вбудована в саме сприйняття фото [4, с. 27], тому жест фотографа можна також прочитувати в означниках насильства — це накидування певної модальності сприйняття, що дає змогу «бачити людей так, як вони ніколи не можуть побачити себе» та нівелює їх до статусу об’єктів, якими можна «символічно оволодіти» [4, с. 19], звідки оприсутнюється протест світу проти фотогра-фування, адже бути сфотографованим означає стати беззахисним для розгляду іншими, внаслідок чого знерухомлення у фотографічному відбитку окремої особистості стає синонімічним до її втрати, адже фото загрожує тиражуванням індивідуального:
Чути, як кричить під ногами бруківка
не може сховатися від націленого об»єктива,
притиснута до землі жовтими долонями кленів
(«Віднайдені знімки»).
Відповідно і грошова банкнота, спроектована до фотографічного виміру, пере-творюється у симулякр, що претендує на заміщення реальності, — це вже «псевдоріч, що видає відсутність за присутність, скасовує різницю між реальним та зображу-ваним і знаменує тріумф ілюзії над метафорою» [9, с. 423]:
Реклама Western Union гарантує, що ми будемо згадувати
Жест фотографа, або «Непроявлені знімки» Богдани Матіяш
309
обличчя наших коханих, коли дивитемося
на папірці із зображенням наших класиків
(«Жінка заходить…»).
Таким чином жест фотографа в накиданні своєї перспективи зору на світ ви-являється спорідненим власне із мовленням про нього, адже «слова можуть // стати об’єктивом фотоапарата» («Круглі слова»). Цікаво, що творення кадру стає близьким до писання віршів, адже «і поезія, і фото припускають розриви, неперерв-ності, розчленовані форми та виривання речей з їхнього контексту, що уможливлює відсвіження вражень та набуття нового досвіду у сприйнятті давно знайомої речі. Така інтенція співзвучна з настановами формалістів, котрі наголошували на вмінні показати звичайне незвичайним» [4, с. 93].
Фото, що стає «формою знання про світ» [15], накидає свій лексикон для опису процесів пізнання, в якому активне використання фотографічної термінології (узяти до уваги хоча б назви розділів збірки — «Трохи плівки», «Трохи тіні») сусідить із не менш активним регулюванням кольору на площині фотографічного зображення. Контрастна гра світла й тіні актуалізує механізми невербального комунікативу, в якому першість трансляції значеннь адресується тактильним відчуттям:
Згадуєш сліпих
помаленьку просуваючись до кімнати […]
Не сталося нічого страшного
хіба тільки довелося
на дотик визначати
колір яблука
(«Коли сняться гондоли…»).
Прикметно, що акт торкання також набуває колористичних характеристик — «білосніжність незграбних дотиків» («Чорна елегія») проявляється на тлі ночі, відтак ігрова акцентованість чорно-білої тональності «Знімків» («знервовано пробігаєш очима чорно-білу павутину слів» («Дивлюся на тебе…»); «шаховими фігурами переміщаємося по чорно-білих клітинках» /Улюблений паж/; «називає мене чорно-білим метеликом» («Метелик») стає фактором дзеркального контрасту, за яким опри-явнюються не лише зв’язки позитиву-негативу, світла-темряви, наближеного-відда-леного зображення, а й стосунки чоловічого-жіночого в діалогічному вимірі «я-ти»:
Не друзі і навіть не вороги
просто віддзеркалення […]
Твого списа мого щита
мого сокола твого коня
(«Дивлюся на тебе…»).
Наголошена бінарність чорно-білого контрасту дає змогу сприймати «Знімки» як не-гатив, що потребує свого проявлення в читацькій рецепції, причому контури смислів для більшості кадрів виявляються прописувані тілом як носієм невербальних мовних значень:
Три краплі
бісеринки крові
310 Т. Нарчинська
виступили на пальцеві
Поранилась об іржавий дріт
Три крапки
коли не хочеться говорити
(«Три краплі…»).
Принада фото, на думку С. Зонтаг, полягає саме в німоті, яка у відтворенні дійсності «більше приховує, ніж розкриває» [4, с. 14], а тому стає можливою розмова про невербальну природу фотографічного жесту в «Непроявлених знімках» Б. Ма-тіяш. Головна інтенція такого жесту полягає у пізнанні реальності через об’єктив фотоапарату, який в руках фотографа стає продовженням його тіла, так як і фотографія — «стає нашими очима і поглядом на світ» [11]. Реальність тексту вияв-ляється скроєною як низка кадрів, в сюрреалістичній колекції яких приховано спонуку для читача — співпасти з реальністю — «завжди фотографічною» [15] й роз-горнути сенс сфотографованого. Відповідно до цього невербальна референція по-етичного тексту прочитується як семіотичний код, що у своїй зумисності транс-формує і змінює семантичні горизонти мистецького повідомлення та вказує на пошук нових форм виражальності, в яких невербальна комунікація виявляється одним із способів децентрації традиційних мисленнєвих схем.
————————————————————————
1. Вальденфельц Б. Топографія Чужого: студії до феноменології Чужого. — К.: ППС, 2004.
2. Гнатюк О. Покоління про покоління / Література Плюс. — 2001. — №10.
3. Гомілко О. Метафізика тілесності: концепт тіла у філософському дискурсі. — К.: Наукова думка, 2001.
4. Зонтаг С. Про фотографію / Пер. з англ. за ред. П. Таращука. — К.: Основи, 2002.
5. Карасюк О. Memento mori, або Посміхайтесь, вас фотографують. — Література Плюс. — 2002. — №7(42).
6. Кіяновська М. Світ(л)ом і т(і)лом, або Явлені слова непроявлених знімків // Матіяш Б. Непроявлені знімки. — К.: «Смолоскип», 2005.
7. Керлот Х. Словарь символов. — М.: REFL-book , 1994.
8. Крейдлин Г. Невербальная семиотика. — М.: Новое литературное обозрение, 2002.
9. Культурология XX век: словарь. — СПб.,1997.
10. Матіяш Б. Непроявлені знімки. — К.: Смолоскип, 2005. — 116 с.
11. Матіяш Б. Фотофрагменти: спроба проявлення // Критика. — 2003. — №3.
12. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. — СПб.: Ювента; Наука, 1999.
13. Нанси Ж-Л. Corpus. — М.: Ad Marginem, 1999.
14. Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. — М.: Ad Marginem, 2002. — 207 с.
15. Петровская Е. Стереотипы в позитиве: ты должен быть открыт всему трэшу, которым наполняет нас сегодняшняя культура. http://exlibris.ng.ru/printed/fakty/2002-08-22/1_stereotypes.html
16. Тресиддер Д. Словарь символов. — М.: Гранд, 1999.
17. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — ТОО ТК «Петропо-лис», 1998. [ Згорнути рецензію ]
|
