У своїй першій книжці, „Мізерії” (2007), Тарас Антипович розправився зі своїм фахом – журналістикою – та описав втечу від інформаційного суспільства, від цивілізації. Друга ж його книжка, „Тіло і доля” (2008), – це дослідження тілесності, бунт проти тілесності. Не кожен може усвідомити, що за повсякденною суєтою (вважай: тілом) ми розгублюємо те, що нібито вважаємо дуже важливим і називаємо словом „душа”. Герой першого оповідання „Без душі” з нової книжки прозаїка, Декарт, усвідомлює, що душа його залишилася далеко від нього, тож мовить про себе як про тіло без душі. Йому і в дійсності душі бракує – це видно з того, як він поводиться зі своїми побратимами, – але, попри те, він також усвідомлює, що те, що перебуває віддалік од нього, є найголовнішим. Дивно, як ця істота без душі здатна так відчувати роль душі. Та Декарт не перероджується – як можна було б чекати,– він просто зливається зі своєю душею у стані вмирання. І він знав наперед, що це станеться саме так! Признаюся, це зі скрипом вкладається у моїй голові, але якщо за відправну точку обрати те, що взаємини між тілом і душею виходять за рамки логічного мислення (та й народна мудрість вчить, що „чужа душа – темний ліс”), то нічого дивного у цьому Декартовому знатті нема.

Оповідання „Ампутант”, хоча й видається неймовірним своїм фабулярним рівнем, виписано, на відміну від першого оповідання, дуже логічно. Напередодні чергового тріумфу знаменитий культурист, триразовий чемпіон світу відрізає собі кінцівки, щоб пересвідчитися, чого він вартий насправді, без свого м’яса. Як і Декарт, цей персонаж переживає осяяння: моє існування позбавлене душі, я – тіло. Та, на відміну від свого попередника, Штоц (так звати колишнього культуриста) поширює свій висновок на суспільство загалом: саме воно заохочує до такого способу життя,яке він провадив, воно всіляко культивує тілесність. Фінальна промова Штоцазвучить вельми патетично, та, на щастя, у наступних оповіданнях автор знаходить цій патетиці противаги. Оповідання „Матрьошка” – одне з найкращих у книжці. Кафкіанська притчевість, подана у ракурсі нав’язливого синтаксису із займенником першої особи множини, справляють магнетичний ефект. Можливо, цим прийомом Тарас хотів нам натякнути, що навіть якщо ми й перебуваємо не у в’язниці, як його герої, а, скажімо, в Інституті літератури чи навіть удома, ми все-таки наближаємося до статусу в’язня. Власне, сенс Антиповичевої „Матрьошки” полягає у тому, щосвіт – це багаторівнева тюрма. В’язень, відбувши термін, покидає тюрму з плачем, а тоді йде на злочин, щоб повернутися туди, звідки вийшов. Наглядач втрачає смак до життя за межами в’язниці, тож провадить весь свій час у тюремних мурах.

Наступні оповідання – „Автопортрет слонихи Боні” й „Магда, невіста Класика” – продовжують авторську настанову на пошуки формальних засобів, котрі увиразнили би змістовий рівень твору. У першому з них письменник вдається до зображення підсвідомого свого героя, через що веде оповідь від другої особи (було б некоректно в такому випадку писати від першої, бо від першої „пише” свідомість). Цікаво, що саме у цьому оповіданні, що експлікує підсвідоме, письменник говорить про тісний, незбагненний зв’язок між внутрішнім і зовнішнім, душею і тілом, явою і сном. Якщо Декартове осяяння полягало в тому, що між душею і тілом пролягає прірва, здолати яку може тільки смерть, то безіменний із „Автопортрета” понад усе зворушений тим, як нереальне пробиває собі шлях до реальності: „сон є сон – випар мозку, нейрофантом, але чому цей фантом конденсується в реальну рідину?”. Ось так два ніби й не пов’язані оповідання резонують одне з одним.

Формалістична винахідливість „Магди” має іншу природу. Тут важить не ракурс оповіді, а – хто б подумав? – прийом римування. Від жорсткого і серйозного письма перших оповідань Антипович переходить на легкий, віртуозний стиль. Такий вибрик прозаїка, очевидно, мотивований тим, що природа основної теми книжки не допускає суто раціонального трактування. Мову тіла не можна перекласти на мову поважного, монументального. Поза тим є ще і вужча мотивація такої стилістики: головна героїня настільки віддана Класикові (збірний образ, в котрому епізодично впізнаються то Тичина, то Сосюра, то Гоголь, то ще хтось), що не в змозі жити інакше, як з його фоліантами. Магда – це тип, обернений до Декарта: душа, ледве не без тіла, віддана Класикові, як монахиня Христові. Врешті її платонічні почуття увінчуються тим, що Класик, уставши з труни, прийшов по свою невісту, аби навчити її „любитися з землею”.

Останнє оповідання, „Ууумф”, – про любов не-платонічну, про звичайне і незбагненне плотське почуття. Це найбільш світла частина книжки – без смертей, ампутантів, тюрем і марень. Попри те основний стрижень твору, якщо замислитися, досить жорсткий: людина – це її тіло, а те, що ми так високо цінуємо, що навіть Декарт уважав за найголовніше, залишається десь на узбіччі екзистенції. Треба також зазначити, що останнє оповідання витримано у жанрі діалогу. Тим самим автор підкреслює неоднозначність у ставленні до тіла, запрошує читача до дискурсу на заанонсовану у назві тему книжки. „Тіло і доля”, на відміну від „Мізерії”, позбавлена дидактичності, фіксує різні погляди на невичерпну проблему тілесності, тому її можна назвати твором поліфонічним. Скажімо, секс трактовано то як нещастя, то як щастя (і не лише тілесне); те, що для одного є прозрінням, те для іншого – просто шиза; бомжів можна трактувати як звичайних злодюжок, а можна – як мандрівних практиків дзену; кандидат наук може бути цим самим бомжем чи то пак дзен-буддистом. Все у цьому світі відносне: тюремний наглядач має ще менше свободи, ніж в’язні; культ тіла переходить у відчайдушну розправу з цим-таки тілом; культ грошей призводить до фобій і жебрацтва; найбільш плотське (оргазм та пронос) стає ілюстрацією філософського поняття „феноменологічна редукція” і т. д. Ні, це не культ релятивізму, це школа життя. Школа життя на рівні образів, сюжетів, стилю і композиції.

Декарт та інші зі школи життя.