Утретє – після першої спроби в часописі «Кур’єр Кривбасу» (номер за травень-червень 2007 року), що не викликала ніякого «суспільного» ажіотажу, й другої скандальної від видавництва «Клубу сімейного дозвілля» (у 2009 році) – романний текст Олеся Ульяненка «Жінка його мрії» розраховує на адекватне сприйняття. І, попри деякі хиби видавництва (передовсім апелюємо до редакторсько-коректорської невправности), цьому творові вдається по-хорошому здивувати читача, чи то – вкотре долучити його до процесу, що можна умовно позначити, як «читання Ульяненка» (читання ОДНОГО тексту письменника, себто, ще одне пізнання, чергова можливість о-розуміння, хоча, це апріорі до кінця не здійсненна процедура).

Тож, «Жінка його мрії». Твір, що за суттю своєю виходить за межі пропонованого видавцем «містичного трилера» з апеляцією до популярного жанру кіна, близький змістовно до деяких міркувань Дмитра Затонського про сучасний роман у передмові до «Бляшаного барабану» (К.: Юніверс, 2005) Ґюнтера Ґрасса, лавреата Нобелівської премії 1999 року. Він фіксує, що «…світ більше не варто змальовувати так, як це робилося в старих романах, позаяк світ розпався » [с. 5]. Отакий – світ, що розпався , а радше – розпадається на очах, і стає предметом художнього осмислення прозаїка-Ульяненка: світ нинішнього існування, сьогочасних українських (київських) реалій творить подієву вісь «Жінки його мрії». Це виразно потворне спіднє-обличчя кількох прошарків суспільства: колись бандитсько скомпонованих (родина Лади та майора), а нині що висотує рештки насолоди з колишньої величі (пристрасть майора до малолітніх цнотливих блядей, пропонованих батьками й створеним для їхнього пошуку гуртом людей, Лінда, зокрема); чи то капіталістично неминучих (гомосексуальні ігри капітана Величка із сином Лади, Русланом, клани-клюби трансвістито- й «фалосного» спрямування, недитячі злягання школярок-повій тощо). Поза тим, що подієва канва із ключовим маркером смерти – невмотивована смерть Лади веде за собою низку, на перший погляд, непояснюваних (непотрібних!) убивств (Руслан, Ліза, Іва, Лінда) та переслідувань (Величко, Цапа), – покликана активізувати читацьке сприйняття, скупчивши довкола «соковитих» фрагментів зацікавленість, увагу привертають інші ракурси тексту. Себто така кількість сюжетних штрихів у вигляді «розправ» не є такою бажаною до озвученого вище трилера інтригою. Навіть так: процес повільного читання стає густим (інакше: бажаним, солодким) не при відслідковуванні вервечки родинних, сексуальних тощо зв’язків, а за умови, що відчуваєш Слово, яке так чи інакше в Ульяненка пахне смертю – не трупними смородами й фекальними масами, а тим Словом, що по-справжньому здатне бути цілим у самому собі: «Птаха повзла по синьому, зі срібним відливом склі, чорним розчавленим тарганом» [с. 5]. Це початок роману і, погодьмося, початок концептуальний, що закладає в собі багатий метафоричний (алегоричний) потенціал, що розгортатиметься впродовж усього текстового масиву твору. Так, прийом, що досить часто компонує ситуації між героями (силуетами!), що складають враження липкої невиразної маси (консистенції), байдужої, відреченої, спотвореної, характерний для поетики експресіонізму, – зсув – неабияк увиразнює цей метафоричний потенціял роману (приміром, див. сцену, в якій майор перебуває біля трупа дружини й: «…запах паленого людського м’яса лоскотав ніздрі. Проте сексуальний голод у нього не втихав» [с. 10], танатос миттєво переключається на ерос).

Це слово, що по-справжньому здатне бути цілим у самому собі, обирає форму трьох провідних образних конструктів – жінки, молитви і, врешті-решт, смерти. Саме жінка, у випадку одних (для майора це Лада: «Лада для нього варта більше, ніж та жінка, з якою просто кохаєшся, просто трахаєшся, просто говориш, не добираючи слів; вона є провідним маяком у якесь інше, наступне життя…» [с. 35]), і молитва, в інших (у ситуації капітана Величка: «…він почав витягувати молитви, яких десь давно прихопив шматками. Молитви уривалися, а потім повторювалися знову, і так було до безкінечності…» [с. 82]), ведуть до найглибшої правди життя – смерти. Чому найглибшої правди життя? У праці «Смерть» (М.: Изд-во Лит. ин-та, 1999; Paris, 1977) Володимира Янкелевича читаємо, що саме «…смерть є найглибшою правдою життя, але ця правда не є сутністю, що доходить до самого ядра правдою, не є тим осяжним позитивом, що був би здатний дати втіленому в плоті життю консистенцію, якої йому не вистачає» [с. 70].

Така правда не шукає винних, а відтак і не постає за завдання вишукувати того, хто став зброєю до нібито злочинів, що становлять сітку художнього світу «Жінки його мрії», сітку – а не наповнення, бо в наповнення бавиться експресіоністичне слово (образ). Недарма художній світ прози О. Ульяненка близький до полотен німецького художника-експресіоніста кін. ХІХ – поч. ХХ ст. Едварда Мунка, зокрема «Вечір на вулиці Карла-Йогана» (1892), «Жах» (1894), «Голгофа» (1900). Передовсім мовиться про стильову спільність – виразну експресіоністичну домінанту в зображенні: сірий, темний, страшний людський потік із видовженими овочеподібними обличчями, невиразними рисами в чорній, червоній та темно-синій тональностях. Не менш близькою до «Жінки його мрії» видається і творча практика американського режисера Девіда Лінча. Передовсім спостерігаємо не списану, а опрацьовану (знову ж таки, на стильовому рівні) близькість-манеру зі стрічками «Синій бархат» (1987), «Шосе у нікуди» (1997), «Малхолланд Драйв» (1999), що епатують нерідко зсувними ситуаціями, неочікуваними кінематографічними ходами, удаваною незавершеністю, і, що головне, зоровим образом, що впливає, часто-густо, нерозбірливим, парадоксальним.

Урешті-решт, смерть, що бере самопожертви, в Ульяненка заслуговує бути відчутою й за допомогою такої форми – зображально-виражальних засобів кінематографа. За чим, маємо надію, не стане. Зрештою, як і не стане за хорошим і виваженим читачем, аби відчути енергетику цілого Слова, най і такого лякливого, як смерть.

Резигнація смерті.