Коронована сила жіночої руки, або Про тих, хто "пише іншу прозу"
(Меднікова М. Терористка; Гримич М. Егоїст; Поваляєва С. Ексгумація міста; Денисенко Л. Забавки з плоті та крові)

У 2003 році львівське видавництво „Кальварія” започаткувало серію з невмотивовано агресивною, на перший погляд, назвою „Жіночий кулак”, яка відкрилася виходом у світ роману Марини Меднікової „Терористка”. Як дотепно, в ключі войовничої авторепрезентації кальварівської серії, зазначила Вікторія Стах, роман Меднікової став „першим терористичним ударом жіночого кулака” . Впродовж року завдяки названій серії (в межах проекту „Коронація слова”) побачили світ романи Марини Гримич, Світлани Поваляєвої, Лариси Денисенко. Із новою „жіночою” серією пов’язані також розмови про романи Алли Серової, новинки Ірен Роздобудько та Євгенії Кононенко. „До речі, головний редактор видавництва Петро Мацкевич обмовився, що чергова книжка серії – новий роман Євгенії Кононенко – не за горами. Тримаймо кулаки” , – віщує книжковий оглядач „України молодої”.
В сучасній літературній феміністичній критиці прийнято співвідносити жіночу інакшість з процесом самовідновлення культури у кризових соціокультурних ситуаціях. Для позначення масового характеру згаданого явища Еліс Жірдін, наприклад, вводить наочно-влучне поняття гінезис . Описана Жардін ситуація видається природною для української літератури початку 2000-х років. Неспроста, іронізуючи щодо наративних модусів сучасної української літератури, відомий критик Кость Бондаренко роздратовано висуває на перше місце „Важку жіночу долю і пов’язані з нею душевні переживання” . Отож природно, що серед творчих особистостей, котрі відбулися як лауреати конкурсу „Коронація слова”, співкерівник проекту Н.Герасименко згадує імена Марини Гримич, Анни Хоми, Лариси Денисенко, Наталки Очкур і прогнозує їхній успіх новоспеченим переможницям Марині Соколян і Ярославі Івченко . Те, що серед перерахованих авторів ─ більшість (а щодо „відкриттів конкурсу” – виключно) жінки-прозаїки, є знаковим і деякою мірою передбачуваним явищем, яке зумовлене специфікою сучасного літературного процесу як постколоніального етапу буття національної літератури.
Сформована завдяки набуткам „Коронації слова” львівська книжкова серія „Жіночий кулак” самим фактом свого існування піднімає питання про видавничі стратегій щодо сучасної української жіночої літератури. В умовах новітнього книжкового ринку практика видання жіночих серій (двох типів – орієнтованих на стать автора чи стать споживача) є широко розповсюдженою. Наприклад, у російській культурі пострадянського періоду вихід у публічну сферу жінок-письменниць відбувся кількома роками раніше за українську (перша збірка російської сучасної жіночої прози – „Жіноча логіка” – побачила світ 1989 року), а протягом останніх десяти років налічується щонайменш три (зокрема „Жіночий почерк”, „Pro за жінок”, „Сильна стать”) тривалі книжкові серії першого типу, які сформовані за критерієм жіночої статі автора та самототожності письменниці як авторки жіночого тексту. Йдеться, звичайно, не про „першість” північного сусіди, а про загальні тенденції видавничої справи.
Вельми оптимістично налаштована російська літературознавка Олена Трофімова пише з цього приводу: „Свобода друку і книговидавництва поставила і перед видавцями, і перед письменниками проблему багатожанровості і спеціалізації літературної продукції. Сьогодні очевидним є, що немає ніякого узагальненого читача, а є абсолютно визначені групи, зі своїми естетичними смаками, стильовими і жанровими уподобаннями, із різним рівнем сприйняття художнього тексту. І розуміння цієї ситуації визначає тепер поведінку видавців і літераторів” . Над цією ж проблемою розмірковує відома харківська гендеристка І.Жерьобкіна: „жіноче, – зазначає авторка, – сьогодні краще продається через славнозвісну демократизацію культури (...) і перехід від радянського безстатевого до пострадянського гендерного суб’єкту” . Конкурентну спроможність „жіночого” товару на книжковому ринкові України однією з перших усвідомила саме „Кальварія” (нарівні, здається, із київським „Фактом”), вона ж першою спромоглася на створення в модерній українській літературі, так би мовити, моделі масової літератури (тут: без жодних негативних конотацій, притаманних рецепції цього поняття) із жіночим обличчям, що її так активно експлуатує більшість країн пострадянського простору (пригадаймо щонайменш латвійський феномен Ґундеги Репше). Окрім того, „Жіночий кулак” – не лише текстуальний у вузькому значенні цього поняття задум, але й проект, що також репрезентує візуальні жіночі практики. Майже кожний текст супроводжують світлини й колажі, виконані фотографкою-новачком Соломією Зінчук. Виняток становить лише книга Поваляєвої, ілюстративну частину якої складають різноманітні фото авторки та фрагменти перфомансу досить відомого художника Гліба Вишеславського, але й у цьому випадку йдеться про „жіночий погляд”, як його визначав Юрій Лотман.
Свою позицію щодо феномену жіночої присутності в сучасній українській красній писемності „Кальварія” позначає, орієнтуючись на традиційне сприйняття жіночого як культурного Іншого, дублюючи в репрезентації свого проекту згадувану на початку статті теорію гінезису: „За певних обставин (можливо, більшою мірою не сприятливих ані економічно, ані культурно) кількість і впевненість тих, хто пише іншу прозу, поступово перетворюється якщо й не на хор, то принаймні на ансамбль, що примушує задуматися над силою не-чоловічої руки” . Отже, навіть дещо провокаційна назва серії має співвідноситися з ідіомою „сила жіночої руки”. А втім, посідаючи цю феміністичну за визначенням позицію, видавництво окремо оговорює, що не має на меті публікацію феміністських текстів, а підкреслює жанрову, стильову та тематичну різноманітність виданих художніх творів, яку об’єднує виключно факт жіночого авторства: „Видавництво пропонує читачам сучасної актуальної літератури тексти, створені жінками, в яких майстерність поєднана з новаціями, (...) позбавлені будь-яких феміністичних пересторог та нудної дидактики, сповнені такого різного і несподіваного світобачення” .
Показово, що майже всі авторки ”Жіночого кулака”, як це було також із переважною більшістю замовчуваних авторок російського „Жіночого почерку”, – в літературній справі початківки. Тому очевидно, що окрім запитів книжкового ринку, специфікою видавництва „жіночих” збірників і серій стало явище, котре в гендерних студіях прийнято називати позитивною дискримінацією, себто йдеться про систему привілей для дискримінованої (в тому чи іншому сенсі) групи. Аналізуючи феномен серійного „книговиробництва” на російському та радянському матеріалі, відома письменниця і критикиня Ольга Славнікова спостерігає: „То тут, то там промайне на знайомо оформленій обкладинці незнайоме прізвище автора. Йому виходити поза серією – вірна смерть (...). Натомість у колективі він не пропаде: дорога до читача для нього уже протоптана” . А через те й не дивно, що десять років по тому українка Марина Гримич цілком пристає до думки росіянки Світлани Василенко (яка наприкінці 80-х років очолила жіночу письменницьку групу „Нові амазонки”): „Сам час потребує жінку, котра пише і творить: доказ – це те, що нас так багато, що йдемо ми групою, не нарізно” . Гримич пояснює необхідність серій на кшталт „Жіночого кулака” тим, що „зараз ми самі собі пробиваємо дорогу і в групі це легше робити, ніж поодинці” .
Гримич же – одна з „серійних” письменниць – в доданій до „Егоїста” автобіографії моделює колективний образ „свого читача”: „сентиментальна господарка, яка завжди тримає на спеціальній поличці книжки Марини Гримич „напохваті”, „бізнес-леді, що ніколи не має часу, тому обирає лише достойні тексти”, „інтелектуал, який любить почитати пікантне чтиво”, „студентка, що читає запоєм все підряд”, „порядний чоловік – батько сімейства, у якого начебто все є, однак бракує ще чогось” – всі, котрі „мають добрий смак і почуття гумору” . Якщо залишити поза увагою деяку неадекватність (сподіваюсь все ж таки гумористично мотивовану) уявлень авторки про коло читачів сучасної україномовної розважальної літератури, то перед нами постане очевидна суголосність омріяної аудиторії Гримич з надзавданням кальварівської книжкової серії. Очевидно, що цей проект варто розглядати в контексті спроб створення якісної масової української літератури. Те, що при укладанні „Жіночого кулака” йдеться саме про книжку для читача, а не матеріал для дослідника, свідчить бажання (не виключно, інтуїтивного характеру) охопити в межах однієї серії, здається, всі ключові жанри популярної літератури останніх десятиліть: від „високого” детективу, другорядність власне детективної лінії у якому лише засвідчує примат постмодерністської літературної гри (Меднікова) і „роману маргінальних субкультур” у традиціях бітніковскьої прози (Полваляєва) до біль-менш вдалої спроби молодіжного роману з притаманним цьому жанру ухилом у бік шахрайського наративу (Денисенко).
Ліричний відступ перший: не може не дивувати (чи радувати?) те, що у складі подібної всеохоплюючої та ще й маркованої як „жіноча” серії відсутній любовний роман. Хоча та сама Гримич презентує себе, окрім іншого, в якості авторки так званого „жіночого” роману „Ти чуєш, Марго?...” (йдеться, очевидно, про тривіальний/рожевий/дамський). Проте здивування буде зайвим, якщо пригадати кількарічної давнини провокаційну статтю Н.Зборовської „Два любовних романи українського кінця століття” чи курйозні дебати в сучасній білоруській критиці під гаслом „Чаму беларускі ня пішуць жіночых раманаў?” .
У плані художньої цілісності ряд книжок „Жіночого кулаку” викликає дещо дивне відчуття, майже за словами російської поетки Ірини Путяєвої, „как наряды, что бабка хранила к венцу подрастающей внучке за долгие годы были съедены молью и вышли из моды”. Можливо, причиною є те, що йдеться про перші власне літературні спроби переважно середніх за віком авторок чи те, що не один рік романи ці чекали свого оприлюднення. Принаймні, про це свідчить Меднікова в інтерв’ю газеті „День”: „Дебютом була повість „Ой!”, видрукована ще 1997 року в часописі „Київ”, де вона пролежала років зо три, до того, відбувши такий самий строк ув'язнення в часописі „Сучасність”. Це, до речі, ще одна відповідь на питання про старт у прозі. З таким початком можна просто до фінішу не дотягнути, ще й заробити радикуліт, чекаючи стартового пістолета”. На перший погляд, єдиним об’єднуючим моментом чотирьох романів є більш-менш послідовна позиція персонажів (переважно протагоністів) щодо гендерно маркованої проблематики. А втім, цього виявляється не так уже й замало.
Те, що авторки „Жіночого кулака” так чи інакше висловлюють своє ставлення до фемінізму (умовно кажучи своє, адже не можна відкидати елемент внутрішньої провокації тексту), є передбачуваним, позаяк на те й вони успішні, соціально активні жінки, щоб мати власний погляд на „улюблену тему сучасних жінок” , спровокованим позицією видавництва щодо „будь-яких феміністичних пересторог” і моделює ситуацію фемінізму під любою іншою назвою по-українськи. Єдиною романісткою, герої якої не проводять час за розмовами про фемінізм, є Денисенко. Найбільш стриманою в „кулачному” виступі виявляється Меднікова, персонаж якої мимохідь говорить про „співчуття тим нещасним, сексуально незбулим, отож хворобливо енергійним жінкам, які обертали гормональні проблеми на ідеологічні” . Розлогий опис (абсолютно витриманий в дусі народно-сміхової культури) фемінізму як „психовенеричного захворювання” наводить Поваляєва: „Виникає на ґрунті тривалої відсутності статевого життя. Найчастіше передається побутовим шляхом (басейни, сауни, конференції, гендерні студії, Астрологічні „курси макраме”, сеанси масової психомастурбації вкупі з фізіологічною тощо)” ). Знову і знову повертаються до розмов з гендерної проблематики політики-герої Гримич: „Жінку неможливо дискримінувати, якщо вона з цим не згодна... А жінки, замість того, щоб палко бити себе в груди на гендерних конференціях, спершу б розібралися поміж собою: чи самі вони хочуть бути дискримінованими, чи ні”, „Жінка женеться за двома зайцями [кар’єра та родина – Г.У.], а оскільки це, як правило, безрезультатно, то вона від цього дратується і починає брати участь у всіляких жіночих рухах”, „– Але ж у нас немає жодного закону про права жінок. – Нехай баби цим і займаються! ... Чому ми, мужики, повинні ламати собі голову над цим законом?” . І отже не дивно, що намагаючись перейняти іронічний дискурс щодо фемінізму в Україні, притаманний романам „Жіночого кулака”, В.Стах, представляючи читачеві письменницю Гримич, надає тій подальшу, очевидно позитивну, характеристику: „Кожному б обранцеві таку дружину: кандидатку наук, письменницю, красуню, ще й нефеміністку”. Та насправді, ці (анти)феміністичні роздуми авторок „Жіночого кулака” не були б варті уваги, аби не їхній знаковий характер для публічного компоненту сучасної жіночої літератури, котрий знову й знову повертає нас туди, з чого все починалося: „Твір жінки є завжди жіночим; він не може не бути жіночим; із найкращого боку він є жіночим; тільки проблема полягає у визначенні того, що ми розуміємо під жіночим” (Вірджинія Вульф).
Власне зі змістовим наповненням концепту „жіноче” змикається метастильове начало, що найбільш провокаційно виступає в „Ексгумації міста” Поваляєвої, а саме – оповідь від першої особи в межах феномену сповіді. “Я” в сучасній жіночій літературі, можливо, найбільш дієва на сьогодні авторська проекція художнього тексту. Каяття стає домінуючим дикурсом пострадянської жіночої прози; аж такою мірою, що у сприйняті так званого наївного читача безпосереднім чинником подібного типу текстів є їхній автобіографізм. „Я можу про себе писати нескінченно, тому що про себе завжди є що сказати” , – зауважує в автобіографії, доданій до „кулачного” роману, Лариса Денисенко. А втім, за таким станом речей стає очевидною проблема, що лежить в основі більшості „скандальних викриттів” прототипної основи жіночих текстів, як це було, наприклад, із „Польовими дослідженнями” . Жіноча суб’єктивність, відбиттю якої присвячено твір, часом накладається і автоматично підміняється авторською ідентичністю. Отже, очікується, що у більшість рецензій про „Ексгумацію міста” йдеться власне про Світлану Поваляєву, її особистість, звички, досвід, зовнішність. „Думається, саме ці знімки й принесуть вибагливому читачеві певного роду компенсацію – їх можна розглядати окремо від тексту, над ними можна... медитувати, або проробляти якісь інші дії, так чи інакше природні й безневинні”, – пише Олександр Ірванець у, здається, єдиній негативний рецензії на роман, в котрій, до речі, гіпернатуралізм прози Поваляєвої виводить „із масиву тієї більш чи менш вартісної літератури, яка описує «суто жіноче»” . „«Іздрик у спідниці» (згодом зі світлин з'ясувалося, що буває й без)”, – каламбурить книжковий оглядач „Поступу” Олександр Бойченко. Важливо зазначити, що сама авторка провокує такий підхід ego-орієнтованим типом оповіді, не залежно від того, який персонаж є формальним оповідачем, і грубуватою відвертістю сюжету, намагаючись максимально концептувати і своїх героїв, і авторську візію. Інше питання – наскільки вдало. Очевидно, що саме взаємодія авторського „я” і часопросторового ландшафту, який воно ж і організує, – принципові моменти роману Поваляєвої. Героїні-оповідачки і є ексгумованим містом, навіть в прагненні каталогізувати міські субкультури (хіпі, панки, спелеологи, автостопери, богема тощо) домінує потреба визначитися із соціальною, а подекуди гендерною, тожсамістю.
Окрім роману „Ексгумація міста”, із четвірки „Жіночого кулаку” за принципом першоособової нарації побудовані також „Забавки з плоті та крові” Денисенко. Ці пограничні (у екзистенціальному значенні) романи, видаються найбільш цікавими і щодо власне літературних якостей, і щодо переломлення в них гендерного аспекту. В рецензії на „Ексгумацію міста” Іда Ворс пригадує улюблену приказку Поваляєвої: „Карнавалу не буде” . А йдеться ж саме про карнавал. Точніше – про карнавалізацію гендера. Карнавалізацію – за Бахтіним: бінарне обертання, направлений на себе сміх, „недоречне” слово, образи матеріально-тілесного низу etc. Гендера – за Кейт Вест і Дон Зимерман: соціальна стать як конструкт. Звертання до гендерної проблематики з позиції карнавалізації ідеї статі (саме так!) – напрочуд популярна тема європейської словесності останніх десятиліть. Так, неабияким попитом користується розлоге оповідання відомої дедективниці Інгрід Ноль „Стібок за стібком”, головний персонаж якого заспокоюється після смерті матері, вишиваючи хрестиком; на великий подив німецькомовного читача (на жаль, поки що лише його) герой цей виявляється чоловіком. Великого розголосу свого часу отримала „Осина фабрика” Йєна Бенкса, у якій стать головного героя – шістнадцятирічного вбивці – залишається загадкою до останньої сторінки роману. Мотив „проблемної статі” виявляється запитаним і в новій українській прозі, принаймні, карнавальний його аспект. Пригадаймо хоча б новоспечений андроґінний інтерактив (за авторським визначенням) Ірени Карпи „Полювання в Гельсінкі”. Важливо: андрогінність, про яку йдеться у Карпи і Поваляєвої, а тим паче у Денисенко, не є безстатевістю, вона не нівелює, а підкреслює дихотомію статей.
Основу роману Лариси Денисенко складає розповсюджений, напрочуд життєвий у світовій літературі мотив авантюрного гендерно маркованого переодягання. Головний герой – трансвестит Еріка/Ерік, котрий має проблемні стосунки із матір’ю і очевидні вади соціалізації, на деякий час оселяється у сліпої дівчини Міри, яку благополучно закохує в себе, водночас приймаючи (щоправда, без задоволення) залицяння її брата. Сенс життя Єріка(и) – гра, переодягання: розлогі описи його костюмів (реальних і метафоричних) займають не одну сторінку роману. Прозорого широко експлуатованого* символічного змісту набуває в тексті Денисенко постать „Старигана Хема”: він є втіленням конфлікту поколінь (як ідеал повоєнної генерації, в тому числі і матері Еріка) й уособленням традиційної маскулінності, на противагу якій діє руйнуючий шаблони гендерної ідентичності Ерік.
Ліричний відступ другий: активно декларований Денисенко жанр „Забавок з плоті та крові” як молодіжного роману зрозумілим чином провокує порівняння її тексту із уже існуючими зразками жанру в найновітнішій українській літературі, як то „Зелена Маргарита” Світлани Пиркало чи „Місто уповільненої дії” Анатолія Дністрового. А втім, це, очевидно, привід для іншої розмови.
Примат театральності, ігровий момент, самодостатній у тексті Денисенко, у романі Поваляєвої є складовою мотиву бісексуальності та андрогінності. Як вдало висловилася одна з рецензентів роману: „Власне, всі її, Поваляєвої, тексти – це оргіастична сповідь чоловіка, якому пощастило народитися жінкою” . В наведеному висловлюванні визначеними є основні складові „ідеологічної надбудови” тексту – фізіологічність, андрогінність та сповідальність Так, уже інтродукція роману представляє собою ключ для такого його розуміння: „Я – брат Молка (ні, не подумайте, що Брайена Молко, і не подумайте, що схожий на Мерліна Менсона” ). Ім’я Мерліна Менсона, навіть не реальної особи, а символу альтернативи, котра пов’язана у „наївній свідомості” із ідеєю безстатевості та карнавалу, вводить читача у специфічну атмосферу роману, де „в іграх немає правил. У жодній. Всі думають, що є, а їх немає” . Численні ознаки мовної гри з розряду народно-сміхової культури (дабі-дабі-дабі-фемілі-да-ру-бля, сольний виступ Яловичої Вирізки „Я – твоя”), образ реального, неметафоричного карнавалу, котрий також постає на сторінках роману – карнавал Дюк на честь першого квітня (такою є назва однієї з глав), – на який прямують автостопери Олекса і Еля; видимо-невидимо фраз-ключів по типу „зараз ця категорія розподілу на „він-вона-воно” чомусь не працює” чи „ще більш позастатева жіночність” , – все це вказує на те, що у художньому світі Світлани Поваляєвої стать є не більше, ніж компонентом карнавального світосприйняття. Звідси й ситуація не-ґвалту у метро, очевидно вибудована як алюзія іктового моменту стайронівського „Вибору Софі”: палець ґвалтівника проникає у жінку, здавлену натовпом переповненого вагону. Ситуація катарсичного характеру в романі американського письменника (усвідомлення заданої незахищеності людини у ворожому до неї світі) у „безглуздій і заплутаній прозі підсвідомості”, за авторським визначенням Поваляєвої, є карнавально зниженою до натхненої еротичної пригоди „самотньої і приреченої за законами віктімології ідіотки” . До того ж, ігровий момент підсилює те, що діють коханці навіть не за власним бажанням, а під впливом чарів Гапаговора (наші шанування рицарському роману).
Отож, здається, що на сьогодні в особі „Жіночого кулака” ми маємо перший в Україні більш-менш вдалий приклад книжкової серії концептуального типу, „котра виділяє в літературнім процесі деяке явище і утворює для нього недвозначну форму: тут видавець виходить на ігрове поле, де традиційно домінує літературний критик” . І знаково відповідно до специфіки сучасного українського літературного процесу те, що йдеться саме про „жіночу” серію.

Коронована сила жіночої руки.