Само название написанной А.Апальковым книги коротких рассказов “Не Бовари” наталкивает на мысль, что в них должно иметь место нечто противоположное содержанию известного романа Г.Флобера. Хотя провинциальные нравы и провинция, если Восточную Европу понимать как своеобразную провинцию Запада, служат тем материалом, из которого писатель создаёт лаконичные, имеющие все качества притчи, рассказы, всё же смысл их выходит за границы художественного описания даже пикантных или экзотических сторон жизни, как-то — запретная любовь, адюльтер, служба в Советской Армии во время афганской войны, поскольку художественный мир “Не Бовари”, каждую отдельную в нём историю, пересекает (или внедряется в неё) некая условная плоскость, проявление чего-то иного, которое не связано ни с материалом, послужившим основой для содержания, ни с правдой о нравах “провинциала”.
Наиболее ёмкий, глубокий и наиболее часто встречающийся в сюжетной канве каждого рассказа — это образ окна и, как символические производные данного образа — глаз, стекло, вода, море, фонарь, стеклянная посуда. В ответственные моменты своей жизни, в состоянии душевного подъёма, отчаяния или тотального прочувствования окружающего мира герой рассказов А.Апалькова обычно смотрит или пытается посмотреть в окно в самых разнообразных его символических проявлениях. Окно является определённым “мерилом” поступков героя, и в системе образов А.Апалькова имеет качества сакрального, возвышенного.
В “Разговоре с Марион” герой после свидания с любимой женщиной “Утром посмотрел в окно. И не узнал времени года. Лежал снег. На асфальте. На деревьях. На лавочке.
А.. Ты боишься старости, — сказала Марион из тёплой кровати”.
В “Лопухе”, где повествуется о парне, проходящем воинскую службу в Средней Азии (в конце читатель узнаёт, что он погиб под Кандагаром), тоже присутствует образ окна, которое вкрапляется в описание несостоявшейся любовной связи молодого солдата с красивой дочерью его непосредственного командира, — “Ветер рвётся в открытые окна, как в американских фильмах”.
В рассказе “В сумерки” герой случайно встречает женщину, которую когда-то любил, однако, догнав её, понимает, что обознался. Это происходит в одном из подземных тоннелей входа в метро, в то время, как “Из открытого окна подвального кафе пробивалась песня:
Да, я покинул заброшенный лес,
Но мне кажется будто ты здесь.
Но мне кажется, будто ты здесь,
Вся листвой запорошена…”
В “Интер-сити” герой едет в Германии поездом. Находясь в другой стране и как раз перед тем, как услышать русскую речь, герой чувствует, что “Вот закрой глаза и — летишь над землёй. За окнами вечер. Ноябрьский. Тёмный”.
В рассказе “И она вошла” перед встречей с любимой женщиной “В Киеве дождь стучал аллегро Бетховена. Ивлев глядел сквозь стекло. Играл, мысленно нажимая клавиши”.
Примеров можно приводить множество, — различная символика окна или прямое описание окна, за которое герой бросает взгляд, как бы сверяя тот мир, где приходится находиться ему, с чем-то более откровенным и значущим, возможно, воплотившимся в окно внутренним состоянием героя, встречается буквально в каждом рассказе. Поэтому отнюдь не случаем для художественного мира “Не Бовари” постоянный акцент на удивительной красоте и форме глаз женщин или других героев. Другими словами, в контексте символики окна глаза выступают как окна души, обнажение сокровенного.
Например, в рассказе “Ади и Василь” немецкий пенсионер Адольф Вагнер приехал на Украину, чтобы помочь улучшению водоснабжения города (скорее всего, Канева). Во время второй мировой войны он был десантником СС. В битве под Корсунем он пролежал в сугробах двое суток, наблюдая за русскими, поскольку дорога, по которой ездили советские танки, находилась в 10-ти метрах от того места, где притаился Вагнер. “Я красочно представил себе. В чёрно-белом месиве его синие глаза. И окоченелые широкие скулы”. Параллельно о Вагнере и его участии в Корсунской битве автор рассказывает и о находящемся в больнице советском ветеране второй мировой войны. Совпадает художественный приём описания лица и скул немца и украинца, ведь у больного “Осенний луч усугублял восковитость его носа и щёк. Впалых и небритых. Из трёхлитровой, перевёрнутой горлом вниз, банки шёл мутный шланг к его кровати”. Имеет место определённая, обладающая одновременно и образной синхронностью и асинхронностью, символическая картина. Касательно Вагнера, — “В чёрно-белом месиве его синие глаза”, что же касается ветерана-украинца, непосредственно о его глазах ничего не сказано, однако, “Дед лежал поверх застиранной до остервенения простыни” (Вагнер — в чёрно-белом месиве). Получается, что украинец, хотя после войны прошло более полувека, всё ещё находится там, где двое суток, затаившись, пребывал Вагнер. Простыня украинца — некое символическое продолжение чёрно-белого месива, в котором скрывался немецкий десантник, и той дороги, по которой ездили русские танки, испуская дыхания выхлопов “тёплыми и вонючими облаками”. Определенным символическим выражением истерзанной танками дороги является и идущий от банки мутный шланг, по которому в кровь больного вливается или лекарство, или тоже кровь. Банка с лекарством или кровью — и есть последнее окно больного ветерана, в то время как окно Вагнера, тоже пролежавшего некторое время в больнице после того, как он упал в Альпах, катаясь на лыжах, — чистая вода, ибо “Я представил себе ещё раз цветущего деда, — вспоминает герой рассказа, — среди цветов длинностебельных роз. Где-нибудь у безымянного ручья Шварцвальда. Глядящего на форель. И та стайками плывёт против течения”. Примечательно, что описание окна больничной палаты после того, как ветеран умер, поскольку его “Стон затих”, а следующая сцена — приезд старухи в чёрном платке — жены ветерана, застающей своего мужа уже мёртвым, соответствует описанию последнего, уходящего в смерть окна старика Василя.
К кровати Василя шёл “мутный шланг”, а касательно больничного окна, — “жужжала последняя муха. У стекла большого немытого окна. По центру наклеена цифра 20. Номер палаты”. У Ади — окно текучее, в котором плавает форель, у Василя – мутное стекло и муха.
Если в “Ади и Василе” из перевёрнутой банки перетекает в кровь больного кровь или лекарство, то в “Интер-сити” разбитая бутыль вызывает кровь, - по словам одного из пассажиров, осколки стекла от разбитой бутыли разрезали ему запястье.
Продолжая дальше анализировать особую значимость описания формы и выражения глаз в “Не Бовари” как символов окон, но уже души, характера человека, его внутреннего мира, следует отметить, что часто глаза как таковые идут в одном образно-семантическом ряду со стеклом (посудой) и водой (той или иной жидкостью): “Она пила шампанское из тонкой рюмки. Глаза блестели, готовые к слезам”, —говорится в рассказе “Всё мимо”. Далее героиня этого рассказа говорит любимому мужчине, требуя от него высшей откровенности: “Посмотри на меня! Посмотри! Смотри мне в глаза!”.
“В первом заработке” отец и сын, взявшиеся подработать, сбрасывают с купола старой церкви (окна к Богу) кресты: “Крест летел медленно, словно махал крылами. Упал и, хряснув, рассыпался трухой. И в душе Фёдора сделалось пусто. Будто кто-то распахнул все четыре окна”. После, сделав свою работу, отец и сын “заглядывают” в псевдоокно, ибо “Самогонку пили быстро. Из председательского графина она булькала в гранчаки, брызгая в нарезанное большими ломтями сало и на четыре части разрезанный лук.
a.. У війну останній раз була відкрита, — уже посоловелый председатель сверкнул слезой в глазах, — ох і зла цибуля”.
Поскольку окно у А.Апалькова — выход в что-то высшее и в прямом смысле духовное, то псевдоокно (в данном случае самогонка в гранёных стаканах и вызванная не душевным состоянием, а под воздействием разрезанного лука слеза) по логике вещей облекается или обрамляется чем-то чисто материальным, грубо, чревоугодно и животно-плотским — салом. И на этой же странице описание внешности любимой девушки молодого работника: “У неё такие глаза яркие. И сама она вся аж горит…”
В “Диалоге с Марион” — “звёзды её раскосых глаз, мерцающих, с мокрыми ресницами”, затем, сразу после описания глаз уже вышеупомянутое своеобразное прикосновение к чистому и горнему, — “Утром я посмотрел в окно. И не узнал времени года. Лежал снег…”
В “Звонке” “Таисья посмотрела на него долгим взглядом. И он увидел, что у неё очень длинные ресницы и какие-то небесно-бездонные глаза. В них сейчас ветер надувал слёзы. Таисья подняла правую руку, потом её опустила. И, быстро вскинув левую, помахала ею. Потом они ушли в падающий снег, носимый позёмкой по мёрзлому бетону дороги”. В “Не Бовари” — “напротив меня сидит девушка. Поглядев с минуту в окно, разочарованно опустила взгляд”.
В “И она вошла” — “Её серые глаза отыскали его сразу. Улыбнулись. Он раскинул руки крестом”.
В “Белой жизни” — “Они сошлись внезапно. Рывком. Вдруг. Он открыл глаза. И долго глядел в июльскую синеву”.
В “Лопухе” у дочери командира “Раскосые глаза. Тонкие брови”. В “Диалоге с Марион” Марион “… смеётся раскосыми глазами”.
Ярко и проникновенно сопоставление окна и псевдоокна описано в рассказе “Снег”. Его герой Аристов возвращается из армии, “Парил снег, в голове у него крутилась песня “Снег, до чего красивый снег”. В данном случае, как и во многих остальных, снег выступает образом чистоты, своеобразной, если можно так выразиться, тонкоэфирности, нездешности, и тоже, как вода и все производные воды (для этого достаточно вспомнить описание снега и воды из рассказа “Ади и Василь”), обладает качеством незапятнаного стекла, окна, одновременно того, что за окном, по ту сторону, открывающегося в процессе видения. На вокзале демобилизованный солдат повстречал девушку, сопровождаемую двумя её сутенёрами. В итоге оказывается, что девушка зарабатывает деньги показыванием своего обнаженного тела, — под дублёнкой у неё ничего нет из одежды и белья, только “голые вислые груди и жидкий треугольник волос пониже живота”. Если учитывать, что в художественном мире “Не Бовари” женское тело является носителем символических окон (глаз), да и само его можно расценивать как окно, сквозь которое уходит к некоему откровению мужчина, то девушка в дублёнке символизирует псевдоокно. Полы дублёнки она раздвигает, как шторы, и примечательно, что, поскольку у А.Апалькова все псевдоокна обрамлены или отягощены грубой плотью, чем-то в прямом или в переносном смысле животным, у героини рассказа оказывается неприглядное тело, укрытое кожей животного. Это и дублёнка и песцовая шапка.
Также следует обратить внимание, что глаза девушки, символизирующей в рассказе псевдоокно, не лучистые и не искрящиеся, как почти у всех остальных женских образов “Не Бовари”, а, напротив, “Глаза её зажмурились, пустив к вискам морщины”. То есть удлиненность, раскосость, создающиеся складкою эпикантуса и несущие в себе качества красоты и искренней открытости, трансформируются в морщины, в самое, что ни есть, плоть в профанном её понимании. Да и, дальше пишет автор, “Девушка упала и заскулила. Тихо, словно издыхающая старая сука”.
Финал “Снега” — уход героя взглядом и мыслями в настоящее окно, нечто совершенно противоположное плотскому, звериному, тварному, ветхому, поскольку “Войдя в холодный вагон, он принялся отряхивать шапку, шарф, торчащий белым клоком из распахнутой шинели, и, отряхнув саму шинель, поглядел во все глаза на белизну снежных сугробов, простилавшихся за мутным окном на отходящем перроне”.
Именно по той причине, что псевдоокно всегда отягощено плотью, временным (а не вечным) и тварным, в “Интер-сити” осколки разбитой банки ранят человека, так что в итоге приходится вызывать врача и зашивать рану, а на севере берёзы стелятся по земле: “Вот грибы и выше их”. Если учитывать, что берёза, и не только в восточно-славянской ментальности, символ и образ чистоты, а в авторских и в фольклорных текстах имеет черты чего-то возвышенного и невинного, которое таким образом через красивое растение проникает в материальный мир из более тонкого пространства, то не случайно, что чем дальше вглубь “провинции” или за пределы “провинции”, в противоположную сторону от обозначенной самим названием цикла рассказов А.Апалькова точки культурного отсчёта, культурной “метрополии”, то есть на крайний Север, тем плоть, тварное, сильнее, и грибы выше берёз, хотя речь идёт о карликовых берёзах, однако в контексте “плоти” “Грузди хороши. Почти как мясо. Солёные особо! Старушка шамкает губами, будто смакуя”. Её собеседник, что тоже примечательно, “… смотрит в заоконную темноту. Моргая. Облизывая пересохшие губы”.
Не случайно, когда герой “Интер-сити” дарит пассажирам, которые говорили о ранящем стекле и северных грибах (все они пожилые), журнал “Склянка часу” — окно в духовный мир, по сути — окно в себя, ибо герой рассказа — редактор журнала, он тем самым открывает перед ними свои глаза, даёт им возможность заглянуть в свою душу, эмигранты, по привычке, а все они пожилые (ветхость, не вечное) и отягощены материальным (рассказы о “плоти” да и сама их эмиграция в Германию из-за более высокого в ней материального благосостояния, — тоже “плоти”). “…смотрят в мою голову. В моё тело. В руки.
Я опускаю глаза. Тороплюсь покинуть тамбур. Двери открыты”.
Необходимо обмолвиться, что символом окна, как входа во внутренний мир человека, в рассказах А.Апалькова, помимо “Скалянки часу” в “Интер-сити” выступает также и роман Астафьева “Царь-рыба” из рассказа “Моя “Царь-рыба”. Герой рассказа покупает у мужчины-пенсионера старую с выцвевшей бумагой роман-газету — “Царь-рыбу” известного писателя-сибиряка. “ — По чём? — спросил я продавца. По двадцать пять копеек. — на меня с пожелтевшего, как страницы, лица смотрели выцвевшие серые глаза. Глаза эти печалились о чём-то несбывшемся”. Роман-газета как таковая — окно в бескорыстность, возможно, во время юности героя, когда книги стоили недорого. Однако, когда герой возвращается, чтобы снова купить у старика старые книги, он не находит его: окна в лице пенсионера уже нет. И оно не то, что отягощено плотью, — оно ею уничтожено, потому что на том месте, где продавал старик. — “Толкотня и столпотворение. Под ногами чавкало. Но глаза мои не находили старика с роман-газетами. Тщетно я бродил вдоль стеллажей. Молоко, яйца, морковь, яблоки, сушеные травы…” Можно было догадываться интуитивно или осознанно во время прочтения описания глаз старика, что героя рассказа ждёт какая-то утрата или потеря, и что образно показана она будет, как торжество грубой плоти или её производных. В данном случае это то, что питает плоть.
В другом рассказе, в “Интер-сити”, ещё одно псевдоокно, как и вышеприводимые банка или бутыль, представляет собой замкнутое на самом себе, то есть никуда не ведущее, стекло. Это фонарь, красная лампа в поезде, которая, когда горит, извещает пассажиров о том, что туалет занят. Здесь отягощённость плотью конкретно связана с испражнениями, продуктами жизнедеятельности плоти. Она так и не потухает, ибо, когда герой рассказа покидает поезд, он отмечает про себя, что “Туалет по-прежнему занят”. Сам поезд в этом рассказе (множество настоящих окон в вагонах, и окон, как анализируемых в данной статье символов), отягощён эмигрантами — пожилыми, думающими только о материальном достатке людьми, их постоянными разговорами, которые постоянно вращаются вокруг плоти, чревоугодия, тварного: “Нет, в Германии вы не найдёте хорошего карпа”, “Там бройлеры”, “А вот в румынских гетто не умерщвляли…”
Завершая анализировать ключевые образы псевдоокна, уместно разобрать несколько отрывков из ключевого рассказа, названного так же, как и весь сборник. Героиня рассказа говорит герою очень интересный комплимент: “Не держи в себе чувство, иначе будет болеть сердце. Ты же не они.
a.. Кто?
b.. Видишь, вон там, — она протянула руку перед моими глазами, — на перекрёстке, стоят три господина, и горит им красный свет. А ни справа, ни слева, ни вообще откуда ни единой машины < …> Но они будут стоять и ждать огня. Это мои земляки немцы. Как глупо».
В данном случае красный, предупреждающий пешеходов, что нельзя переходить улицу, свет тоже является символом псевдоокна, которое удерживает, оберегает, до абсурда, плоть от опасности, в то время как главный герой не такой, — окна, уход в иное, постоянно сопровождают его на протяжении всего рассказа. Это и настоящие окна: “Напротив меня сидела девушка. Поглядев с минуту в окно, разочарованно опустила взгляд”, “Через окно я вижу кондуктора”, “Окно с дверью на балкон, из окна — крыши Парижа”, “Я опустил десять франков в пушку бинокля. <…> — Глянем поближе на Эйфелеву башню”, и разнообразная символика окна: “Она глядела на меня с сожалением и мукой. Голубые глаза теперь, при большом свете, прячутся в тени длинных ресниц”, “Хочешь поглядеть Париж? — спросила она, вдруг перейдя на “ты”, “Она купила карнет у грязного окошка кассы метро”, “Затем, сидя у тюильрильского фонтана на железных стульях, долго глядели на громаду Лувра”, “Интересно, — одёрнул я прозрачную тюль, — что там, под этими крышами?”
Возникает вопрос, что А.Апальков намеренно или чисто интуитивно хотел показать, разрабатывая самые разнообразные символы “окна”.
Началом разгадки может послужить дальнейший анализ ключевого рассказа — “Не Бовари”. Уже только что приведённые примеры из этого рассказа наводят на мысль, что реальное окно, окно как таковое, выражает внутреннее состояние героя. По сути, оно является окном в его душу, в его ощущения и мысли. Однако, “заглянув” в его окно, внимательный читатель увидит и почувствует, что истинным окном, ведущим к своеобразному откровению, является в художественном мире А.Апалькова женщина. Это подсказывает и эпизод с покупанием карнета “у грязного окошка кассы в метро”,— тоже псевдоокна, ибо оно отягощено различными выражениями плоти и материального, потому что возле этого грязного окошка “…парень, не обращая внимания на кассира, перелазил через створчатый барьер без билета. Вся подземка была устлана зелёными билетами. Вялый негр подметал их”. В этом же контексте не является окном то, что при первом взгляде может показаться самым что ни есть истинным окном, — Нотр-Дам с его настоящим (удивительное окно-витраж) окном, ибо, констатирует герой рассказа, “Химеры, символы высокого, стремящиеся оторваться от низости, взирали мне в глаза. Но… Анка шла рядом. Её груди покачивались, и я косился на них.
Костры фарфоровых свечей пахли парафином.
Иисус всё совещался с Апостолами в центральном портале. В темноте толпились люди. На разных языках тараторили гиды”. То есть Нотр-Дам тоже отягощён плотью – барельефами и статуями, изображающими химер, и темнотой, набитой тараторящими людьми. Однако “…Анка шла рядом”. Глядела она, как уже упоминалось, “с сожалением и мукой”, “разочарованно опустила взгляд”. Но именно в номере отеля “с дверью на балкон, из окна — крыши Парижа. Тёмные, утыканные антеннами”, герой познаёт откровение любви и одновременно его любимая открывает тайну о нём, обнажает в нём сокровенное, ибо он не такой, как её земляки, остановленные красным фонарём.
А через две страницы встречаем в рассказе: “В ярко-голубом светом налитой витрине узкобёдрая блондинка показывала междуножье”. Снова псевдоокно.
Перейдя же к образу Анки, мы сразу заметим, что, помимо её глаз, о которых писалось выше, помимо её своеобразного обнажения истинной сущности героя рассказа, “Фосфорисцировала табличка Sоrti возле грудей Анки. Она глядела сквозь решётку заграждения вниз.
a.. Я бы смогла отсюда кинуться.
b.. Что за мысли, — обнял я её плечи. Они дрожали. Она плакала. Не поворачивая ко мне лица”.
Близость, познание друг друга людьми, любящими друг друга, или обрамлено водой, или происходит под струями воды: “до глубокой ночи, пока не стих дождь, она целовала меня и ластилась” (“Не Бовари”).
В рассказе “И она вошла” снова яркая символика окна: “В полумраке опущенных штор быстро мелькала снимаемая его и её руками одежда”, описание первых минут после любви: “Шампанское пили из гранёных стаканов. <…> Мерно капал дождь. Шторы шевелились от лёгкого сквозняка. Опять зазвучало аллегро…”
Некоторые сцены любви в цикле рассказов “Не Бовари” протекают или в буквальном значении, под струями воды, когда тело женщины окутано водой, или если речь идёт об откровении, обнажения души любимых людей друг перед другом — процессу высшей доверительности между ними тоже предшествует своеобразное освящение “водой”. В “Не Бовари” “Я целовал ей груди под шум мельчайших струй душа. И вода кутала нас, словно вуалью. Её белые ягодицы и загорелые высокие бёдра сияли мелкими каплями”. В рассказе “И она вошла” “… она вошла вместе с ним под струю, Алеся ласкала Ивлева. Снизу вверх. Она опустилась на колени”.
Не прямое описание воды, а атрибуты очищения, предшествующие или завершающие сцену высшего откровения двух людей, присутствует и в “Бесаме мучо”: “Он опустил свои руки ниже. Прижал сильнее. И её руки потекли по его коститым плечам. К локтям, потом на его грудь. Потом на них, на узкие и пахнущие мылом её кисти, легли её русые волосы. И расстелились <…. > И сердце его колыхалось и шибануло кровью в голову.
a.. Я так устаю от этого дождя. И холод… даже хуже, чем у нас, в Питере. Хочется в душ. Тёплый, аж горячий. А потом — кофе”.
Там, где невозможно увидеть, узреть, бросить взгляд сквозь то или иное реальное или символическое окно, в рассказах А.Апалькова всегда присутствует несчастье или угроза жизни. В рассказе “Ади и Василь” старый ветеран умирает в то время, когда главный герой, как и сам ветеран “… прервал чтение. И тоже заснул”. Другими словами, в символической системе А.Апалькова незрячесть влечёт за собой трагедию. Во “Втором якоре” две слепоты наслаиваются друг на друга. Это, во-первых, море. Вначале символически зрячее, хотя и несущее в себе элементы слепоты (вода, как разбитое стекло), море является ещё “просматриваемым” окном, ибо оно “Сверкало далёкой гладью, будто миллионами кусочков битого стекла”, но после, вследствие шторма, море утрачивает свойства ясной глади. Однако в море вместе с героем рассказа находится слепой. С моря вначале просматривается берег. Сюжет рассказа построен таким образом, что берега во время шторма не видно, и герои плывут к нему всплепую. Надежда на женщин — жён героев, которые, как остаётся думать двум мужчинам в лодке, должны позвать спасателей. Опять здесь женщина — некое спасательное окно, а берег, к которому стремятся вслепую доплыть попавшие в шторм, олицетворяется в их жён: — “Я же слепой, — улыбнулся Юрий, — веди, Коля, веди. Стой! Слушай! Слышишь?
a.. Нет.
b.. Туда, — он ткнул рукой в сторону утихающего моря. — Коля, туда. Это Ирка”.
По сути, героев спасают как женщины, так и любовь к женщине — окно, путеводная звезда для слепого Юрия. И хотя в финале рассказа автор пишет, что, как только двое мужчин выбрались на берег, “… высоко в небе уже скользили падающие в море звёзды. “Жаль, что он их не видит”, — подумал Николай”, сама логическая цепь образов рассказа и вообще “Не Бовари” говорит о том, что самой яркой путеводной звездой для утратившего зрение Юрия являлась его жена.
Во “Втором якоре”, как и во многих других рассказах “Не Бовари”, присутствует и другой символ псевдоокна, выступающий своеобразной антиномией настоящему окну, — женщине. Это — цветомузыка, которая, когда Юрий, ещё будучи студентом политеха, её собирал, взорвалась и выбила стёклами ему глаза.
Вполне обоснованно напрашивается вывод, что единственное окно, за которым открывается откровение, — это женщина и любовь к женщине, поэтому не случайно ключевые эпизоды рассказов — описание реального или символического окна или женщины как окна А.Аапльков строит короткими предложениями. Синтаксически они являются частью или сложного, или простого предложения. Но автор их разъединяет в самостоятельные семантические единицы. Например, в рассказе “И она вошла” читаем: “ У оконного стекла остановилась высокая девушка. Из-под лисьей шапки качались такие же лисьи волосы. И глаза синевой льда поглядели. Близко к стеклу.
Бармен увидел её. Улыбнулся. И помахал ей рукой. Дескать, входи”. Налицо — разъединение единой синтаксической конструкции. В первом случае отъединяется обстоятельство, ведь можно было написать: “И синевой льда поглядели близко к стеклу”. Во втором случае в самостоятельные семантические единицы выделяются несколько сказуемых, относящихся к одному подлежащему, потому что по правилам синтаксиса предложение должно выглядеь так: “Бармен увидел её, улыбнулся и помахал ей рукой: дескать, входи”.
Или, в рассказе “Всё мимо” — “Глаза блестели, готовые к слезам. Она сделала ещё глоток. Поперхнулась и закашлялась”. В “Интер-сити” — “Они смотрят в мою голову. В моё тело. В руки”, “За окнами вечер. Ноябрьский. Тёмный”.
Примеры своеобразной разорванности единой синтаксической конструкции в рассказах А.Апалькова встречаются постоянно. Важно то, что данный художественный приём выглядит органично и несёт в себе глубокий символический смысл. Поскольку женщина в художественном мире А.Апалькова — окна откровения, объект и субъект поклонения, кто-то, общение с кем дает озарение и спасение, нет ничего удивительного, что автор таким образом разрабатывает в своих рассказах тему женщины, как Храма или надличностного существа, с которым можно общаться в Храме реальном или символическом. В контексте символики окна, разъединённые на отдельные сегменты предложения, — сегменты витража, которые складываются в определённый рисунок — образ, и сквозь который, если брать конкретно готический храм, проникает зримый Божественный Свет. Наверняка на автора, не единожды бывавшего в Западной Европе, готический храм произвёл неизгладимое впечатление. Однако в своих произведениях он строит свой, личный храм — без стен, фресок и лепных фигур. Это общение с женщиной и любовь к женщине. Это она сама — объект, перед которым благоговеет всё в образной картине мира А.Апалькова.
Одна из любовных сцен в романе «Мадам Бовари» происходит в карете, из окна которой занимающаяся с любовником любовью героиня выбрасывает свои перчатки. Флобер не описывает, что конкретно делает мадам Бовари в карете, а детально вырисовывает саму карету, её передвижение, тёмное, не ведущее никуда, оконце в карете и выбрасываемые оттуда, как смятые части человеческого тела, перчатки. В «Не Бовари» — все окна настежь, и женщина в этом цикле рассказов — не страдающая моральным и духовным ущербом, напичканная разнообразными комплексами личность, а самодостаточная, духовная величина. Одним словом, женщина в великолепных рассказах каневского писателя — не Бовари, не олицетворение некоего морального и нравственного тупика, не образ ущемлённости или продукт жёстких патриархальных проявлений в обществе, она — живая мандала, созерцание и общение с которой неминуемо приводит к просветлению.

Образ Храма.