Основою пригодницьких повідомлень книжки Олега Коцарева є подія або низка певних подій, на яких тримається сюжетна лінія. Жанр повідомлення – це коротке й стисле невелике оповідання з мінімальною кількістю героїв, однією наскрізною лінією та обмеженим набором проблем, яких торкається автор. Події тут динамічні, їхній стрімкий рух вводить читача в сферу співпереживання героям. Відчувається, що написане є повністю пережитим досвідом автора, ніби все той пише із себе, але при детальнішому розгляді мимоволі розумієш, що в його прозі поєднується стара класична форма з новим змістом. У ній спостерігається яка-не-яка тяглість з минулими літературними героями та сюжетами. У пригодницькому повідомленні «Депо на Либідській», Олег ніби пише свій власний вигаданий сюжет, але чому ж від нього так і несе класикою перемазаною й доклеєно-переклеєною на новий лад? А йдеться тут про Оскара Вайльда, його казку «Кентервільський привид». Фабула цієї казки загальновідома: прах старого привида століттями не може заспокоїтись, він бродить замком й лякає людей, аж доки не знаходиться дівчинка (юне, чисте серце), яка щиро жаліє привида і проходячи через певні випробування, дарує йому свободу. У автора «Депо на Либідській» все прозаїчніше: «Під час однієї з перебудов колишнього депо трапилась неприємна історія. В бетон закатали одного із співвласників… Труп довго не знаходили, а видобули тільки тоді, коли вже робили супермаркет» (c. 49). Потім міліція встановила прізвище цієї особи – Вишневецький. І ось цей Вишневецький-привид (потривоження праху призвело до появи привида) лякав людей навколо: «Відтоді привид став з’являтися на території колишнього трамвайного депо, але зберіг нову звичку виламувати двері. Він міг просто ввижатися нічному охоронцеві, міг налякати касирку, що чогось затрималася й останньою йшла з роботи. Часом розбивати вітрини в ювелірній крамниці» (c. 51). Правда у Вайльда сам привид починає боятися сім’ю містера Хайрама Б. Отіса, його оповідання побудовано на парадоксі, а у Коцарева парадоксу нема, так само нема якогось логічного закінчення. Олег вигадує дівчину Ліну (яка гіпотетично у Вайльда – дочка Хайрама Б. Отіса – Віргінія), яка стикається з привидом, що заманює її в трамвай. Після цього випадку Ліна вийшла на Либідській, вона вже вдома народила горобця. А потім і зовсім незрозуміле закінчення: «Відтоді регулярно одного разу на три місяці Ліна, мов лунатик, серед ночі йшла геть з дому, каталася на трамваї разом з Вишневецьким, а під ранок народжувала горобця. І на цю регулярність не впливали ані шлюби Ліни, ані її розлучення, переїзди, народження дітей, зміни роботи й соціальних статусів чи навіть зростання прибутків. А народженні нею горобці всі жили на даху колишнього депо на Либідській» (c.55). У Вайльда Віргінія після того, як поховали залишки привида, одружується, а в замку налагоджується життя. У Вайльдівському закінченні «Кентервільського привида» є логіка, а в Коцаревському повідомленні якась незрозуміла розв’язка. Ліна чомусь народжує горобців (до чого тут взагалі горобці?), незрозуміло, що стається з Вишневецьким, чому Ліна стає лунатиком? Чому зміни в її житті ніяк не впливають на лунатизм та відносини з привидом? Цей текст залишає поки самі запитання. Напевно, автор хотів створити фантастично-містичне оповідання, але оця кількість нез’ясованого в тексті, змушує замислитися про його якість!

Взагалі елементи фантастики і містики притаманні творам Олега. В меседжі (який більше нагадує невелике оповідання) «Неймовірна історія правління Хлорофітума I» (яким і названа збірка), що більше схожий на попсовий бойовик, де божевільний диктатор-монарх Хлорофітум I робить безглузді вчинки (виганяє людей з тролейбуса, чавить танком автомобілі, виганяє молодят і гостей з весілля), які нагадують маячню, сплетену з гіпертрофованої реальності, пустої вигадки, подій, що не вкладаються в рамки розуміння. Кіно перекочовує в телевізор, то краще увімкнути бойовик і не напружуватися, аніж читати оці не склеєні докупи фантазії??!!

У повідомленні «Як важливо вміти перетворюватися» (так і хочеться згадати назву п’єси Вайльда «Як важливо бути серйозним») з легким і не напруженим сюжетом, знову з’являється оцей містичний (або навіть фольклорно-казковий) момент: головні герої перетворюються на звірів, втікаючи від переслідувачів. Головна героїня Фретка «тричі цокнула язиком – і перетворилася на справжню фретку! На маленьку стрибучу здичавілу тваринку! І ця тваринка заскочила на підвіконня, легко прослизнула в решітку та вискочила з будинку. Вражений, я зупинився. Але здогадався. Теж тричі цокнув язиком – і перетворився на справжнього тхора, чорного, гнучкого й норовливого, та вистрибнув слідом за фрескою геть із гратованих і скляних зигзагів вікна» (с. 65-66). Це повідомлення читається ось до цього моменту з містикою, казкою з цим перетворенням на тварин. До кінця не можна збагнути, чому саме автор вводить такий елемент у текст, адже він виглядає дуже простим засобом виходу із ситуації для героїв. Невже казковість оповідань, містика, фантастичність це те, чого потребує сучасний читач? Невже корпус написаного Гоголем, Гофманом, Вайльдом, не зможе задовольнити духовної спраги сучасної людини? Питання залишається відкритим…

Варто також згадати низку повідомлень, які слугують більше для заповнення книжки, а не для чогось ґрунтовнішого. В повідомленні «Нема» йде перелік людей, що за певних обставин не змогли бути разом: «А Волгов і Степаненко покохалися, та Волгова, на жаль, дуже скоро посадили. Зинаїда й Тютюнник Андрюша теж сильно любили одне одного. Але Зинаїда якось верталася додому, а метро вже було закрите й відкрилося й відкрилося тільки о шостій. О сьомій Андрюша вже її додому не пустив. І ніколи не пустив. Костянтин з Асею жили добре в двох. Ася часто читала Костянтину сонети різних авторів і намагалася спровокувати його на літературну дискусію, аж поки він викинувся у вікно»(c. 74). А закінчення доволі песимістичне: «Так що любові нема»(c. 75). На перший погляд, це повідомлення видається взагалі якоюсь нісенітницею, але після другого і третього прочитання це відчуття не зникає. Немає зв’язності, ніякої раціональності між сонетами і самогубством, між закриттям метро і зникненням кохання, навіть між запроторенням у в’язницю і коханням! Так само і в повідомленні «Cентиментальне» стосунки між хлопцем і дівчиною закінчується тоді, коли дівчина Ірина (головний персонаж) дочитує Джойса. Хоча до чого тут Джойс? І як Джойс вплинув на їхні стосунки, залишається нез’ясованим. За браком ширшого опису та деталей слово «стосунки» є просто словами, які нічого не значать у цьому меседжі і їхня літературна основа змушує замислитися над тим, а чи були це дійсно стосунки!!!

З усього масиву повідомлень випадає п’єса, яка вміщена вкінці книжки. Ця п’єса написана за мотивами роману Олеся Гончара «Собор». З одного боку приємно, що є тяглість традиції в сучасній українській літературі, і довершенні зразки прози минулого століття в такому ракурсі, тобто за «мотивами», але читаючи її усвідомлюєш, що тут від Олеся Терентійовича лише сама назва залишилась. Неясно чому під назвою п’єси сказано «Хороша динамічна п’єса» - це що таке самосхвалення?! Звичайно, автору видається, що кожен його твір вартісний, потребує уваги з боку читачів, але такі само схвалення лише насторожують пильне читацьке око. Сам твір складається з 7 частин. Упродовж всієї п’єси Микола Баглай шукає свою дружину Єльку (звідси і назва «Пошики»). У Гончара Єлька та студент Микола Баглай закохана пара, а в Коцарева – чоловік та дружина. І ось в один момент Баглай втрачає Єльку, вона ввижається йому в автобусі, у хресній процесії, богадільні. Вкінці Баглай опиняється в палаці, де «виявляється, що навколо Миколи – якраз ті жінки, що він їх прийняв за свою молоду дружину»(ч. 7, c. 247), а потім вже зовсім незбагненне закінчення в дусі, мабуть, якогось сюрреалізму: « Голоси (засудливо): Он Ваша дружина! Ото – Єлька!

Усі вказують на жінку з книгою за столиком, досить дивакувато вбрану. Втім, Миколі вже однаково. Він скидає покривала з предмета, що здавався чи то клумбою, чи то накритим вазоном. Насправді це мікротрактор розміром із дитячий велосипедик. Микола сідає на нього та їде геть у правий бік, звідки все більше синюватого світла, де під делікатною стрілочкою напис «Чемпіонат з академічного веслування». Слідом зводиться його знайдена, але не відшукана дружина, та їде туди ж на справжньому дитячому велосипедику» (ч. 7, c. 247). У Гончара Єлька чекає на видужання Баглая після сутички в соборі, а тут вони, нібито їдуть в одному, невідомому напрямку. Складно сказати, що саме мається на увазі під таким закінченням, але зрозуміло одне – це зовсім інший, мало схожий на твір Гончара.

Автор намагається реконструювати соцреалістичну дійсність, вкраплюючи у свій твір радянські автобуси, старі розбиті заводи, але ж і в творі з’являються палаци в стилі Людовіка, готичні костьоли – тобто змішуються стилі й епохи. В «Cоборі» Гончара є один-єдиний храм (козацька святиня), місце навколо якого відбуваються усі події в творі, а у Коцарева він згадується побіжно, не несе ніякого навантаження. Собор тут відсувається на N-й план, а головні герої Єлька та Микола Баглай непричетні до нього (як в останніх главах роману), він не впливає на їхні долі, не стає яблуком розбрату між людьми. Тут немає Володьки Лободи, для якого кар’єра важливіша за пам’ять, духовні цінності (хоча у 4 розділі згадується епізод, в якому старий Ізот Лобода відрікається від свого сина, правда з іншими обставинами й видуманими автором іменами), а також немає яскравого зображення відсутній яскравий показ праці, простоти та цінностей радянських людей. Напевно, автор поставив собі зовсім інші завдання і тому виходять такі розбіжності в текстах. Окрім цього, у цій п’єсі багато сценічного «пшику», різних терактів, які заважають героям розкрити свої характери: «Зайшли ще кілька жінок у різноманітному цікавому вбранні. Теракт – неспіваний спалах, і дрібненькі шматочки конфетті заволікають усе» (ч.3, с. 236). Герої хочуть висловитися, але їм Олег Коцарев заважає своїми вставками перед діалогами, вони відчувають свою скутість, непотрібність та стають радше героями з коміксів, або просто картинками, які з’являються-зникають перед читачем. Читач навіть не встигає помітити виникнення того чи іншого персонажу у п’єсі, бо той кудись дівається за лаштунками динаміки чи вставок. Динаміка, стрімкий рух подій не дає їм змоги зосередитись на собі, своїх словах, героям треба йти, бігти, шукати. Рух на місці – це з одного боку те чого їм хочеться, але з іншого, автор задав їм такі параметри суцільної метушні, що іншого виходу нема! Ознака прози Коцарева, а саме оця постійна потреба кудись поспішати й пересуватися (шукати) у просторі-часі, робить з читача літературного твору – глядачем футбольного матчу на стадіоні або спостерігачем за кінськими перегонами, аж ніяк не літературного твору. Та все ж таки за фасадом літературних асоціацій, стрімких поворотів сюжету, дещо незрозумілих дій героїв - приховується щось Коцаревське, водночас банальне й невловиме (ще не розгадане), те, що читачі його легкої прози мають відшукати.

Легке чтиво від Олега Коцарева.