Василь Герасим’юк : Була така земля : Поезії, поеми : Рецензії в пресі.

Автор рецензії: Любов Савченко, Валентина Тітомір (джерело: Харківський національний університет імені В. Н. Каразіна)

Будь-яка мовна картина світу складається із певних концептів, інтерпретованих мовною картиною. Концепти, у свою чергу, вибудовуються із лексико-семантичних полів, значна частина яких містить архетипні образи, притаманні більшості картин світу. До таких, зокрема, належить ЛСП житла. Традиційно до цього поля належать образи будівлі, призначеної для проживання, та її складових. Кожна національна картина світу містить власні варіанти цих образів. Такі особливості уміщуються у назві житла, яка передбачає як семантичну, так і стилістичну характеристику, та назвах частин житла.
Назви бунгало, вігвам, ... [ Показати всю рецензію ] вілла, особняк, терем, хата, чум, юрта тощо мають на меті передати певні ознаки житла. Так, бунгало (англ. bungalow) – у тропічних країнах (зокрема в Індії) – легка будівля за містом, із верандою [7; Т. І:191]; вілла (латин. villa) – заміський будинок, комфортабельна дача за містом [7; Т. І:218]; юрта (тюрк. jurt) – переносне житло деяких кочових народів Центральної Азії та Сибіру, що складається з дерев’яного остова, укритого повстю [7; Т. ХІ:991].
Хатою здавна називають «сільський одноповерховий житловий будинок» [7; Т. ХІ:29], а також «родину, людей, які живуть, перебувають в одному такому приміщенні» [там само:30]. Ця назва для кожного мовця асоціюється з українською мовною картиною світу, оскільки традиційно співвідноситься з житлом українця, особливостями нашої території.
Дім – це «будівля, призначена для житла, а також приміщення, в якому живуть люди» [7; Т. ІІ:306]. Поняттям дому користується кожне покоління упродовж тисячоліть. Значить, воно повинно відчувати на собі вплив проміжних поколінь. Це поняття, проходячи через соціальні структури, впливає на їх соціальні цінності і в той же час відчуває на собі зворотній вплив. Те значення, яке розуміє у домі сьогоднішнє покоління, не збігається з тим, котре мали люди тисячі років тому.
Спробуємо простежити образ дому в поетичній мові сучасного українського письменника Василя Герасим’юка. Наша розвідка є продовженням мовознавчого дослідження аналізу дому як складової ширшої одиниці – лексико-семантичного поля такого ж імені [див. 1; 2; 6].
Образ дому репрезентований поодинокими випадками вживання однойменної лексеми:
У твоїх бесагах – вечеря для Анни
старої, живе за лісом.
Ти біжиш туди, дівчинко,
бо дома не сядуть за стіл,
доки бідній жінці вечерю не віднесеш [3:31];
і домоткана музика скорботна
іще біліє
в каламутних снах.
І піднімає з кожної постелі
у кожнім домі – ніби тисне дах, і ніби не навчився ти
на стелі
читати глибше, ніж на небесах [3:77];
А дух поблизу ще витає,
Душа поміж людьми блукає:
Вже дому іншого шука.
Вона безсмертна – кожен знає,
Бо в неї виходу немає,
Коли заблукана така [3:101].
Семантична характеристика трьох образів, по суті, однакова, тобто сема ‘житло’ переважає. Цікаво простежити стилістичні нашарування кожного з образів. У першому випадку, на нашу думку, переважає ознака родина, сім’я (сім’я не сяде за стіл, доки не повернеться дитина); другий контекст містить глибший смисл: разом із семою ‘родина’ тут присутній образ матері як берегині родини, бо «домоткана музика скорботна» – це полотна, які вибілювала мати на сонці, щоб потім постелити постіль своїй дитині. Останній контекст дозволяє ще більше розширити образ дому, бо тут ідеться про Україну. Дзвони Володимирського собору примушують ліричного героя замислитися над долею Вітчизни і над власною долею:
А де сиділи винуваті
за долю, кинуту в цей дім? [3:101].
Образ хати як приміщення – нечастий для мови поета:
<…> ввійшли у хату, бо намокли
В потоці тому. Сіли і замовкли [3:95].
Наступний контекст містить дещо складніший образ:
На кичері – хата одна.
В тій хатині – жінка одна.
За хатиною – грядка і паша [3:92].
У ньому суміщаються кілька семантичних ознак: будівля, наповнюваність цієї будівлі та садиба коло неї. Головною ознакою цього простору є самотність, підтримувана означенням одна, бо йдеться про стару жінку, чоловік якої загинув у повстанському бункері, а вона досі носить йому до каменя при потоці їжу.
Ще одне суміщення образів хати й господині маємо у наступних рядках:
Я ніколи не зайшов би у Сокільський ліс,
Якби не хата під лісом,
а біля хати – молода жінка
у густому і завжди розплетеному волоссі [3:57].
Очевидно, жінка пережила якусь трагедію, бо здавалася божевільною. Прямо автор про це не говорить, але ремарки: «Вона завжди стояла коло хати / і завжди посміхалась. Дорослі наче боялися її» – дозволяють таке припущення.
Повноцінний, об’ємно-осяжний образ хати спостерігаємо у контексті:
<…> Туман. Чужа стоїть кошара,
і чути кроки. Вогник за плечем.
Він, і вона, й дитя. Заходять в хату.
В цебрі несуть овече молоко… [3:132].
Приміщення, оселя наповнені сімейним життям, спокоєм, певним достатком. Зображення молока, як нам видається, об’єднує ці складові життя, бо й закінчується поезія рядками
«Молоко в темряві іще хитається…», поданими в розрядку.
Внутрішній світ хати, репрезентований образом кімнати, спостерігаємо далі:
І тільки в кімнаті,
де тобі постелили,
де на стінах висіли сопілки і флояри,
знайшов тебе при місячному світлі
той вітер,
дихнув на стіни –
і заграло все, як уміло… [3:33].
Про духовне наповнення оселі свідчать музичні інструменти, котрі «живуть» тут і «оживають» від доторку вітру. Цей вітер особливий, бо автор означує його епітетом т о й. Запропоноване у тексті в розрядку, слово трактується як щось близьке й зрозуміле ліричному героєві, але утаємничене, закодоване для інших.
Духовне і душевне тепло аналізованого образу маємо у суміщенні ще двох образів:
Він має повернутися. В хатину,
де на порозі – сивий чоловік.
Той сивий старець прошепоче: «Сину…» [3:70].
Лексема хатина містить кілька сем: ‘невелика будівля’ і ‘мешканці її’. Додатковими ознаками нам здаються: стара будівля, конотована лексемами сивий і старець, та той, хто живе в хатині – немічний самотній батько, котрий чекає на повернення сина. Та син не завжди здатен повернутися, бо йому зі зброєю «несила до хати зайти своєї», а може, «зброя не довела до порога», а може, «виводили його із зав’язаними за спиною руками». У всіх трьох випадках імпліцитно простежуємо мотив батьківської хати, отчого порога, де завжди чекають на повернення дітей, а ті не можуть повернутися, оскільки, борючись за визволення України, давно загинули або в бою, або через зраду.
«Мотив покинутої хати – знебулих гріхів, гріхів пам’яті – один із тих, що й творять поезію Герасим’юка. Його не раз виводить доля на такі хати…», – писав Іван Дзюба [4:12].
Простежимо один із таких образів:
<…> Лиш хата
стоїть собі. Ніхто в ній не живе.
Я чув, що люди ті давно померли,
і нині в хаті розгулявся вітер,
такий, як скрізь, бо хата вся із шпар [3:62].
Припускаємо, що йдеться про вояків-повстанців, які жили у цій захованій від стороннього ока оселі. Хата стає пусткою, оскільки «ніхто в ній не живе». В авторському контексті лексеми хата – пустка є не лише семантичними, але й стилістичними синонімами. Денотативно вони об’єднані семою ‘житло’, а конотуються нашаруваннями ‘є люди – немає людей’:
усі вітри <…> за всі десятиліття
так вимели цю пустку, що у ній
не те що дух людей, а й запах житла
відсутній [3:62].
Ліричний герой розуміє: потроху забувається те, що було раніше, забуваються люди, котрі жили до нього, але є щось таке, що заважає забуттю, заважає непам’яті:
І звуки коло хати – вже такі,
які бувають коло хати, в хаті.
Лиш, може, слабші [3:63].
Ці звуки – і є пам’ять, а заважає їй зникнути вітер, який будить у ліричного героя, а значить, і в читача згадування минулого, пошану до людей, які колись (і недавно!) загинули за Україну:
Ну звісно, хтось тут жив. <…>
А хто ті люди? Як
жили? – не знаю. <…>
Немовби їх забрали ці вітри!
Давно людей нема, а ще гудуть!
Все щось виносять із цієї пустки! [3:63].
Образ вітру у поетичній мові Василя Герасим’юка багатоаспектний: з одного боку, він вимітає, спустошує людську пам’ять, з другого, – будить її, бо вітри гудуть, як дзвін, як набат, виносячи з хати-пустки до живих людей пам’ять про загиблих та померлих.
Хата для поета – більше, ніж оселя. Він ставиться до неї, як до цілого життя: ґрунтовного, наповненого глибоким смислом. Оскільки в Карпатах з правіку хати ставили дерев’яні, то міцність дерева (деревини′) імпліцитно переноситься й на виріб із нього:
Отож, коли в тобі зрубали
щось високе і горде, як смерека,
ти поглянь, як рубають смереки,
рубають на хату,
бо на хату в горах – тільки смерека,
як, до речі, і на труну… [3:78].
Останній образ так само можна віднести до ЛСП житла, оскільки труна є останнім пристановищем людини. Значить, воно мусить бути таким же міцним, як і хата. Звернімо увагу на епітети високий і гордий. Ними охарактеризовано цілу сукупність предметів, живих і неживих: людина, дерево (смерека), оселя (хата і труна).
Якщо основною семою лексеми хата є місце постійного перебування, помешкання, то слово барак, яке посідає певне місце у поетичній мові Василя Герасим’юка, означає «житлове приміщення, призначене для тимчасового користування» [7; Т. І:103]. У мовців барак асоціюється перш за все із тіснотою, убогістю, брудом. Поет створює трагічний образ такого помешкання:
Мій тато у тифозному бараці
читав Старий Завіт. А поруч труп
лежав. Іще вчорашній [3:90], –
де, по-перше, йдеться про ізоляцію інфекційно хворих в окремому приміщенні, по-друге, ніби про явну несумісність (смертельно хворий читає Біблію). Зауважимо, що виділення сполучення Старий Завіт у тексті вірша – авторське, очевидно, він надає цьому образові певного додаткового смислу. По-третє, тут присутня сема ізоляції взагалі, бо, нарешті, барак стає останнім помешканням і для хворих, і для померлих.
Для поетичної мови Василя Герасим’юка характерним є узагальнення. Найчастіше воно стосується долі Вітчизни – України. Деякі образи вимальовані об’ємно, із називанням малої батьківщини, уживанням географічних назв карпатського краю, більшість же – імпліцитні, натякові:
Тебе, як дівчинку в палаті,
лікують ті, що винуваті
за долю, кинуту в цей дім [3:102].
Можна припустити, що образи дівчинки й дому пов’язані з Україною. І той, й другий – Україна: перший уособлює її населення, людей, а другий – територію. Таким чином образ дому виростає до гігантських розмірів, називаючи цілу країну.
Оселею, житлом, домом можна вважати використовувані автором назви криївок, де мешкали, ховалися від переслідувань повстанці:
Я жив у пні обпаленім, як вуж.
Вмирав вояк безвусий, безоруж [3:115];
Він згадував їх лиця в тьмі печер:
на них нема печаті зради й страху [3:118];
Зимували вони у землі. Не одна
є зимарка у горах самотня й сумна,
але їм у зимарках не можна,
їм – лише у землі. І не день і не два… [3:165];
По війні десять літ – у землі десять літ
зимували [3:166].
Завдяки розширенню семантики образів пня, печери, землі (землянки) зростає ЛСП житла. Лише землянка денотативно містить сему оселя: «викопане в землі житло, яке іноді виступає над поверхнею» [7; Т. Ш:559]; ні пень, ні печера не мають таких ознак [7; Т. УІ:117, 347]. Авторське вживання дозволяє бачити в таких образах примітивне житло, де могли переховуватися повстанці. Звертає увагу конотація співчуття у змалюванні цих образів, виражена у часових межах: не день і не два; десять літ.
Зимарка (зимівни′к) містять сему ‘житло’, бо перше означає «зимове помешкання у лісі чи в горах для мисливців, пастухів тощо» [7; Т. Ш:566]; а друге історично пов’язане із зимовим житлом запорожця поза межами Січі [там само].
До аналізованого поля можна віднести ще один образ:
За ними тихо йдуть в досвітній млі
Печальні люди. Згорблені вигнанці.
Вони в лісах сховаються уранці.
Такі ліси були ще на землі [3:276].
Образ лісу у поетичному тексті стає багатоаспектним. Основна сема «велика площа землі, заросла деревами і кущами» [7; Т. ІУ:522] перекривається у контексті значеннями ‘схованка’, ‘прихисток’, ‘криївка’, тобто житло, хай і тимчасове. Останній рядок підтримує названу нами семантику, а повтор, вважаємо, несе додаткову стилістичну функцію: автор задоволений із того, що хоч у лісах ще можна сховатися повстанцям, хоч природа, якщо не люди, допомагає їм.
Суміщення розглянутих нами образів спостерігаємо далі:
І коли добіжиш нарешті до сигли,
до своєї нори,
одразу ж упізнаєш
на важкому гіллі смереки
Аннині хуски шалінові <…> [3:227];
Зимарка в снігах.
Тут опришки сумні ночували?
<…>
А ти зимувати
в нору полонинську заліз [3:80].
Сиглою в Карпатах називають «гірський смерековий ліс» [7; Т. ІХ:157], отже, це місце, де можна сховатися, перебути певний час. Нора, за словником, означає «заглиблення в землі, вирите твариною як житло» [7; Т. У:422], тобто в обох словах аналізована нами сема присутня (у першому – імпліцитно), а значить вони становлять собою доповнення одне одного (житло в лісі) або стають контекстуальними синонімами. Вирите в землі житло для людей називається поетом норою, оскільки це слово у переносному значенні містить сему ‘темне, тісне приміщення’. Звертаємо увагу на епітет свій до аналізованого слова. Він, з одного боку, інтимізує образ нори, а з другого, – посилює його значення, підкреслюючи, що у такому, власне, тваринному житлі мають жити люди.
У другому прикладі, нам видається, образ нори денотативно співвідносний із першим, але на конотативному рівні емоційна забарвленість інша: автор ніби осуджує ліричного героя за таке переховування, за відходження від людей, за самотність.
Образ лісу як житла маємо ще в одному контексті, де йдеться про робітників-лісорубів, для котрих ліс – і робота, і домівка:
В бутинах робили,
в лісах жили,
ліси валили.
Резували, миґлували, в колибах спали… [3:29].
Звертаємо увагу на назву ще одного помешкання: колиба. Це діалектне слово означає «житло чабанів і лісорубів» [7; Т. ІУ:220]. Діалектним же є і бутина – «лісова ділянка, призначена для зрубування» [7; Т. І:265]. Отже, ми приєднуємо до нашого ЛСП ще один компонент.
Лексема церква не містить семи ‘житло’, але, потрапляючи в один синонімічний ряд зі словом хата, може увійти до аналізованого лексико-семантичного поля:
Розплющую очі в дитинстві.
Церкви і хати
іще не бляшані –
під снігом –
блищать наді мною [3:176];
Заплющую очі в дитинстві.
Хати й церкви
темніють зі мною і кожна –
у хмарі –
на зламі [3:177].
У вірші йдеться про внутрішній стан дитини, бо розповідь ведеться від першої особи, і в цій розповіді переплітаються згадки про дім («Я торсаю двері. / Я мушу до хати зайти») і про церкву («Зомлів / колись я на храмі в чужому селі»; «Залишиться погляд, / й дитина зомліє на храмі»). Багатоаспектність аналізованих образів підтримується авторським часовим виміром: уживанням протиставних дієслів розплющувати – заплющувати та різних часових форм (минулого часу – зомлів і майбутнього – зомліє). Спогад підтримується додатковими семами: ‘будівлі під снігом’ – імпліцитно це справді пора дитинства, а ‘будівлі темніють’ – це, очевидно, час дорослості, обтяженості життєвими негараздами та проблемами. Важливим чинником для віднесеності образу церкви до аналізованого ЛСП є, нам видається, повтор зі зміною розташування лексем: на початку вірша церкви і хати, а в останніх рядках – хати і церкви. Чи не говорить таке розміщення про зміну пріоритетів упродовж життя? Поєднання образів за допомогою єднального сполучника дозволяє віднести їх і до однієї тематичної групи – будівлі, і до одного ЛСП – житло.
Таким чином, авторське уживання аналізованих образів, контекстуальне зміщення як основних, так і периферійних сем дозволяє розширити ЛСП житло за рахунок уведення до нього лексем земля (землянка), печера, а також пень, ліс і навіть церква. Наші спостереження названого ЛСП в авторському контексті підтверджують думку про невичерпні можливості поетичної мови щодо семантичних перетворень уживаних у ній образів. Дослідження ЛСП житло можна продовжити, звертаючи увагу на найтонші семантичні зміни як у мові окремого автора, так і на особливості наповнення цього поля упродовж певного історичного періоду.
Література
1. Андросова Н.А. Словообраз ХАТА у фольклорі та художній літературі / Н.А. Андросова // Лінгвістичні дослідження: збірник наукових праць. – Харків, 2007. — Випуск 23. — С. 47–53.
2. Андросова Н., Савченко Л. Образ дому в Святому Письмі / Н. Андросова, Л. Савченко // Вісник Харк. нац. ун-ту. — Філологія. — 2009. — № 843. — С. 89–95.
3. Герасим’юк В. Була така земля: Вибране / Герасим’юк Василь. — К. : Факт, 2003. — 392 с.
4. Драч І. …І є такий поет / Драч Іван // Герасим’юк В. Була така земля : Вибране. — К. : Факт, 2003. — С. 7–20.
5. Лисиченко Л.А. Мовна картина світу та її рівні / Л.А. Лисиченко // Вісник Харк. іст.-філолог. тов-ва. — 1998. – № 6. — С. 6–10.
6. Савченко Л. Образ ДОМУ в художній мові Панаса Мирного (на матеріалі роману «Хіба ревуть воли, як ясла повні?») / Л. Савченко // Вісник Харк. нац. ун-ту. — Філологія. — 2010. – № 910. — Част. І. — С.688–693.
7. Словник української мови : В 11томах. — К. : Наукова думка, 1970–1980.

[ Згорнути рецензію ]

Автор рецензії: Олександр Яровий (джерело: Українська літературна газета, №(2)8, 22 січня 2010 року)

Відбулася зустріч студентів університетської філологічної спеціальності «Літературна творчість» із відомим поетом, лавреатом Шевченківської премії Василем Герасим’юкомЗустріч перетворилася на жваву дискусію, адже сучасному студентству важко всидіти в ролі слухняного сприймача директив, писаних чи усно висловлених істин… Тому студенти запитували, поет відповідав, і навпаки: поет запитував, студенти відповідали.

Існують питання щодо творчості, які повторюються десятиліттями або й віками. В чому ж її секрети? «Мова – ось основний секрет поета». Василь Герасим’юк розкрив цю істину своєрідно, говорячи ... [ Показати всю рецензію ] про очікуване й про несподіване у природі поетичного образу; про те, що чим більш віддалені предмети органічно порівнюються, зіставляються – тим свіжіше виглядає така метафора… Невичерпні ресурси мови, які роблять поета справді національним, не перешкоджають нести власну творчість у зарубіжні культурні спільноти, в інші етнічні реальності. Тому значна частина виступу В.Герасим’юка була присвячена проблемі перекладів, їхньої художньої досконалості, адекватності та, зрештою, й необхідності підтримки державою, – хоч яка вже вона в нас є, – репрезентаційних проектів української літератури для інших народів. Щоби про нас знали, треба самим сказати вголос перше слово. І мало сказати слово: сучасний, далекий від ідеалізму та альтруїзму світ вимагає ще й немалих коштів на популяризацію всякого національного слова! І про це, мабуть, повинні відповідально думати не тільки (і не стільки) поети – про те фінансове забезпечення в поширенні нашого слова за близькі й далекі кордони. Але, на жаль… Як писав В.Герасим’юк в одному з віршів: «Нам давно вже не до Вознесенського // і навіть не до Маркеса – особливо тим, // що живуть на верхах і під верхами…»

Та все ж ситуація, мабуть, не настільки безрадісна: доки буде людина, доти буде словесна творчість. Головне – відбутися як поет, як творча особистість. А ринок висуває багато оман, на чому й наголосив пан Василь. Чи не лицемірство – трубити, що те, що добре продаватиметься, «матиме попит», отой остогидлий «бестселер» – це і є справжнім у літературі! Бо найжвавіше якраз продається несправжнє, фальшиве, імітаційне. Літературі важко бути комерцією – особливо справжньому мистецтву, зокрема високій поезії.

Поет і студенти порушували й інші теми. Як народжуються художні твори? Як міняється мова, як упливають локальні говірки на загальнонародну мову? І як це все перетравлюється у плавильному казані певного літературного феномену? Говорилося і про грядущі, очікувані мегатеми сучасної літератури… Адже, як слушно зазначила одна зі слухачок, є всі підстави чекати повернення монументальних, епічних, вагомих тем до обігу нашої літератури, бо не можна вічно живитися читачеві легковажною грою, карнавалом, іронією, а найчастіше – просто примітивним зубоскальством у супрязі з наругою над власною мовою… Звучав мотив очікування, тема повороту до традиційних цінностей літератури, проблема пошани до поета…

Василь Герасим’юк зізнався: навіть жалкує, що в часи його молодості не було в університеті такого міні-інституту для літераторів, як теперішня «Літературна творчість». Він закінчував україністику наприкінці 70-х років. Ці стіни йому – рідні. Але, зрозуміло, не стільки цей антураж, як люди, події, незабутні моменти спілкування, становлення, творчі пошуки в студентські роки… А тепер у поета – близько десятка збірок (і ще одна – найновіша – у роботі, в друці), Шевченківська премія, низка інших відзнак... Зрештою, наголосимо, є феномен Герасим’юка.

Феномен поета і людини… Свого часу В.Стус писав у маленькій передмові «Двоє слів читачеві», що поет насамперед є людиною, а людина насамперед – добродій. Добротворець. Етичний складник нашої літератури – традиційно вагомий. Кожний, хто спілкувався з Василем Гера­сим’юком, може підтвердити: цей потужний поет не зазнав нудотних симптомів зіркової хвороби. Простий карпатський хлопець, який з вини неласкавих обставин народився в родині засланців, у казахській Караґанді (про це згадує він і в поезії), став одним із найпомітніших митців слова всієї сучасної України. Мало хто, як він, занедбавши «майже природний» письменницький еґоїзм, стільки допомагав опікою, порадою, редаґуванням, виданням багатьом молодим поетам… Серед них, до речі, є теперішні студенти «Літературної творчості»: як Вікторія Афа­насьєва – було Гера­сим’ю­кове передслово до її дебютної збірки (до речі, доволі добротної) «Абрикослів»; як випускник-поет, а тепер – ще й аспірант, помітний молодий науковець В’ячеслав Левицький… А скільки інших молодих людей, юнаків і дівчат із різних куточків України чули тепле слово про свої літературні спроби з вуст пана Василя! Людина непересічних літературознавчих та загальнокультурних знань, творець неповторної, колоритної поетичної манери, тонкий ненав’яз­ливий публіцист і глибокий лірик – це лише кілька «ціх» до характеристики цієї творчої особистості, з якою спілкувалися студенти, майбутні письменники нової України.

Герасим’юк говорив і про те, що покоління нинішніх керівників України – це, власне, його покоління. І тому… шляхетно ділив відповідальність за те, що коїться в Україні, з тими, хто «зараз Україну править», кажучи Шевченковим словом.

Та вина все ж – не поетова в тому балагані, що коїться навколо. Вина – тих, хто поезії не читає й романтичними імперативами не керується.



Без сповіді, без причастя,

невільник гріха навік,

волочачи своє щастя,

відходив ХХ вік…



Так писав Василь Гера­сим’юк у циклі «Суха різьба» зі збірки «Папороть». Чимало його висловів звучать майже афористично, хоча просто. Він узагалі простий, «незабронзовілий» і щирий у спілкуванні. Як для мене, він завжди був одним із зразків нормального, живого, совісного поета.

Одна зі збірок Гера­си­м’юка називається «Поет у повітрі». Усе воно зараз висить у нас якось між небом і землею. Чи – між двома берегами… Як доводилося вже писати: одного берега ми відбилися, він потонув під цунамі історії. А коли сягнем іншого? І яким буде той берег?

Але є певні константи. Одна з них – це поет, співець на своїй землі. В біблійному 136-му псалмі Давида, що починається відомими словами: «На ріках вавілонських ми сиділи і плакали…», – є поетичний вислів про те, як поневолювачі вимагають од полонених заспівати «пісень Сіону», рідних пісень вигнанців. Але псалмоспівець каже: «Як заспіваю цю пісню на землі чужій?» Так от: поет на землі, на своїй рідній землі – всесильний. Співець між рідних душею людей – це і постійна величина, це й незрадливе щастя народу.

[ Згорнути рецензію ]

Автор рецензії: Копиця В. Є. (джерело: Бердянський державний педагогічний університет)

Дослідники творчості В.Герасим’юка (І.Дзюба, Т.Салига, Л.Тарнашинська, К.Москалець) [Див.: 9, 10,15, 18, 20] неодноразово наголошували на тому, що в його ліриці домінує Гуцульщина з її культурно-етнічною своєрідністю та драматичною історією. В.Герасим’юк послідовно, від збірки до збірки творить міф свого гуцульського краю: його «художня мікрогалактика» (Л.Тарнашинська) досить яскраво відбиває специфіку карпатського терену в його найрізноманітніших аспектах – етнічних, географічно-територіальних, етнографічних та духовно-ментальних. В інтерв’ю з Л.Тарнашинською поет наголосив, що його перші чотири ... [ Показати всю рецензію ] збірки («Смереки», «Потоки», «Космацький узір», «Діти трепети») поєднані спільною ідеєю, тому їх можна сприймати як поетичний тетраптих, вони – про коріння, про проблему духовних витоків [20, с. 108]. Про значення ритуально-міфологічних джерел у поезії В.Герасим’юка наголошується майже у кожній публікації, присвяченій його творчості. Проте ця проблема ще не ставала предметом систематизованих досліджень. Мета запропонованої розвідки – простежити основні закономірності художнього трансформування міфу та ритуалу у Герасим’юковій поезії.

Одним із найважливіших засобів відтворення особливостей характеру горян у поезії В.Герасим’юка є ритуал, трансформований творчою уявою автора. Відтак вважаємо за доцільне стисло висвітлити функцію ритуалу в художньому творі. Архаїчні ритуали виконувалися без присутності глядачів, вимагали цієї відсутності всіх сторонніх, у силу свого магічного наповнення. Глядачем і адресатом у цьому випадку виступав міфологізований космос, а метою ритуалу було підтримування космічного ладу, світопорядку. М.Євзлін наголошував, що «головним завданням ритуалу стає не зняття опозицій, а їх закріплення, фіксація, поширення по всіх рівнях буття, що саме через це стає справді космізованим, організованим...» [13, с. 135].

Порушення будь-якої ланки в архаїчних ритуалах, перейнятих українцями, сприймалося як лихе знамення, як розрив ланцюгу зв’язку з вищими силами. Подібне розуміння ритуалу, в основі якого – мотив жертвоприношення, є ключовим у поезії В.Герасим’юка «Гой». Стара жінка, яка мала виконати строгі ритуалізовані дії, визначені гуцульським чарівником, порушила послідовність ритуалу, через що була покарана вищими силами: «До нього жінка йшла і півприносу / Сховала в лісі – розтягнули пси. / Він завернув її, стару і босу, / з порога: половину донеси. / Її, нещасну, проковтнула хаща...» [6, с. 41].

Дослідник міфів Є.Мелетинський відзначив «циклічну ритуально-міфологічну повторюваність як основну рису поетики міфологізування для вираження універсальних архетипів і для конструювання самого повістування» [14, с. 339]. Таким чином, ритуалізовані обрядодії у поезії В.Герасим’юка набувають циклічного характеру. Ритуальністю позначені предметні реалії поетичного світу – полонини, смереки, гори, ліси, ватри, а ще неповторні гуцульські звичаї та вірування.

За В.Тернером, «ритуал – це стереотипна послідовність дій, котрі включають жести, слова й об’єкти, виконуються тільки на спеціально підготовленому місці й призначаються для впливу на надприродні сили або на істот в інтересах і цілях виконавців» [22, с. 32]. Це твердження особливо стосується ритуалізованого обряду «живої ватри»: крізь ватру, за древнім полонинським звичаєм, проганяли отари, «щоби ніяка пошесть не напала, / щоби жоден хижак не внадився, / щоби громи із блискавками не розігнали, / щоби підступний гад вим’я не виссав, / щоби злий дух у провалля не завів» [6, с. 16]. Тільки строге дотримання усталених стереотипів (дій, жестів, слів) через освячення вогнем людина здобуває шанс знайти дорогу до вертикалі – Бога. «Високе пасовисько» тут набуває значення вірності своїй душі, своєму життєвому призначенню. Незмінний у своїй структурі ритуал запалювання священного вогню, обов’язкового атрибута на полонині під час літування худоби – це теж наближення до Бога, який береже і людину, і «маржинку». Ліричний персонаж – горянин – палить ватри, стає учасником таємного ритуалу задобрювання старого гуцульського бога [7, с. 58]. Причому місце ритуалу, за Півоєвим, стає центром світу, в якому знаходилася світова вісь.

У поезії В.Герасим’юка великим сакралізованим таїнством позначений ритуал «гашення ватри», який детально описав дослідник гуцульських звичаїв А.Онищук [16, с. 163]. Поет тонко відтворює духовне потрясіння дитини від «згашеної ватри», що виступає тут символом життєвої долі, яка щедра на «межові ситуації». Мати ліричного героя випиває воду, якою гасять «живий вогонь»: у міфологічному аспекті це набуває значення уберегти себе «від злого ока»; у символічно-філософському – досить виразно акцентує буття людини «на грані», «на межі»: «Це п’ють із темним трунком заклинань, / та згубний трунок слова / доки в мозку / шипить – мов кинута у воду – грань» («Вона несе мені малиннику») [7, с. 92].

Сфера побуту і трудових буднів карпатських верховинців (приміром, косіння трави) теж потрапляє до площини сакральної: горянин узгоджує своє життя з церковним календарем, своєю буденною працею (доглядом за худобою, збіжжям тощо) вносить своєрідну пожертву надприродній силі, дбаючи про милість Божу і святих і цим самим наближається до Бога («Від потока») [5, с. 5]. Будь-яка праця вважалася успішною лише за умови дотримання усталених ритуальних обрядів, тісно пов’язаних із персоніфікованою природою: «В бутинах робили, / в лісах жили, / ліси валили. / Резували, милували, в колибах спали...» [7, с. 67].

Ритуальністю позначені поховальні обряди гуцулів, переосмислені творчою уявою В.Герасим’юка. У вірші «Поет у повітрі» («Щоб розповісти про хлопчика...») мовиться про похоронну процесію, учасники якої ізґрегота «на санях звозять мертву гуцулку». Нестримний рух з гори вниз переданий у ретроспективній формі – через спогади малого хлопчика, який разом з усіма «оглушливо біжить у снігах», «паморочливо задихається з усіма». Мета такого скаженого бігу вниз – не тільки поховати мертву, а й зробити це до заходу сонця, щоб похоронний ритуал не втратив сакральної значущості, щоб не порушити предковічних традицій (за давніми карпатськими віруваннями разом із сонцем відійде «на той світ» і душа померлого) [8, с. 7]. Важливу роль у цьому сакралізованому ритуалі відіграє «кінь», який у поховальних обрядах, за М.Еліаде, «переносить померлого в потойбічний світ: він здійснює «прорив рівня», перехід із цього світу в інші світи» [12, с. 173]. Про сакральну сутність «коня», його роль як символічне втілення смерті й воскресіння сонячного божества писав Я. Боровський [2, с. 96]. Оскільки для верховинця, що мешкає у карпатському просторі, гора – центр Всесвіту, спуск із неї означає перехід на «той світ».

У відтворених В.Герасим’юком ритуальних діях синтезовані язичницькі та християнські мотиви. Так, жіночі руки вправно виконують «поганські» ритуали: вони видавлюють кров крота у літепло і протягують немовля крізь коріння дерев; проте ці ж руки перуть у гірських потоках рушники, готуючи християнську церкву до Великодня («Єзавель»). Дуалістичні вірування гуцулів часто вкраплені автором як деталі у структуру поетичного тексту. Так, верховинці ставлять скрізь хрести як обереги території від усілякої «нечистої сили», що є відголоском ідолопоклонництва, бо біля кожного хреста завжди є квіти, вишитий рушник – свого роду жертвоприношення; жінки носять «в пазусі любисток і м’яту» [4, с. 71].

Циклічно-повторювальний характер гуцульських ритуалів найповніше відбився в обрядових дійствах зимового циклу. Семантикою вічності позначене святкування улюбленого свята українців – Різдва, в якому органічно синтезувалися язичницькі та християнські традиції («Зранку отаву скосила», «Перед тобою, над горою – ліс темний», «Остання коляда – букові», «Вирвалася з ночі коляда»). У гуцульському просторі законом буття є традиція – «відспівати, відколядувати – / цвітом відцвісти чи цвіллю стати / хоч би на піснях, на колядках» [6, с. 71]. Гуцул-верховинець з особливим пієтетом ставився до Різдва ще й тому, що, як слушно відзначив М.Еліаде, «кожне щорічне відтворення землі, яке здійснюється у ході новорічного обряду, забезпечує продовження життя і родючість світу. [...]. Обряди Великого Дому відновлюють космос у його цілісності» [12, с. 219].

Ритуальний характер має і великоднє свято, сакральний зміст якого розкривається через символіку писанок. На думку дослідника язичницької міфології Б.Рибакова, вона пов’язана з магією плодючості у всіх її аспектах, адже «саме яйце є уособленням життя, що починається. Уявлення про яйце як про мікрокосм, в якому відбився Всесвіт, беруть витоки з глибокої давнини» [17, с. 52]. Приміром, у вірші В.Герасим’юка «Матір овець» постає поширений гуцульський обряд (тричі оббігти із смолоскипом, запаленим з полонинської ватри, навколо маржини і всіх верховинців), що демонструє умовний перехід верховинця – із світу мирського, складеного з побутових реалій, – він потрапляє у сакральний часопростір і виконує обрядорухи предків згідно з усталеною загальноприйнятою для цього дійства естетикою. Отже, гуцули посилювали сакральність свого простору через повторення пізнаних й осмислених ще з дитинства традицій пращурів, тим самим наближаючись до Бога.

Ритуального характеру набувають художньо трансформовані В.Герасим’юком міфопоетичні уявлення про те, що душа людини потребує захисту і після смерті. За повір’ями гуцулів (вони детально описані у працях В.Шухевича) душа померлого у день похорон вертає назад до хати; «вона вертає з ангелами, яких собі заслужила» [24, с. 263]. Останнім прихистком людини стає домовина, побудована гуцулами з деревища.

Ритуал поховання передбачає строге виконання усталених дій, певні числові повтори, ритуальні пози тощо. У подібних ритуалізованих дійствах особливого значення набуває так званий «поетичний жест» – усталена схема рухів сакрального змісту: ритмічне, числове повторення одного і того самого руху, за М.Євзліним, «утворює основну структуру ритуалу, динамізує його і здійснює ритуальну реальність» [13, с. 28, 115]. Описуючи обряд поховання, що набуває значення родової помсти, автор акцентує смислове навантаження числа три при виконанні обрядорухів: «А вранці / покладуть рідні / на домовину свої голови / і тричі попрощаються з мертвим, / Він від бартки упав на храмі. / Помста пливе у їхній крові. / Я також із того роду» («Старовинні забави») [7, с. 23]. Сакралізовані похоронні обряди у Герасим’юковому поетичному світі відтворюють гуцульські вірування в безсмертя людської душі. Так, аби помогти нещасному померти, гуцули «прорубували стелю, / вішали вила на даху, / мили вікна» («Запалили «діда») [4, с. 77]. Коли виносили з хати покійників, «їхніми домовинами / тричі стукали / о пороги їхніх домівок – / тричі прощення просили»; «голови померлих дітей «покривали вовною» [7, с. 32].

Проте прагматичне життя вносить свої реалії і в похоронні обряди, які суперечать високим моральним засадам світогляду верховинця. Так, устами пророка Дмитра з Кутів поет осуджує тих, хто порушує сакралізовану сутність ритуалу: «нині вкладають у труну горілку»; нічим стало покривати голови «ваших байстрюків на базарах Європи» [7, с. 32]. У підтексті подібних віршів ідеться про порушення ритуальної схеми, що спричинює не тільки фізичну, а й духовну загибель індивіда. Приміром, смерть гуцула – майстра виготовлення сувенірів для туристів – увиразнюється такими побутовими деталями: він «лежав на скошеній траві в Рунку, / обкладений дерев’яними / лакованими квітами, / грибами, гадюками, ложками...» [4, с. 77]. Образи-символи, що становлять основу сувенірів, тут навмисне приземлені, спрофанізовані: йдеться-бо не про високе мистецтво, а про прагматичну спрямованість світогляду деяких гуцулів, які в гонитві за заробітками втрачають здібність одухотворювати дерев’яні вироби, cтавитися до них як до витвору мистецтва, а не «сувенірів». Отже, бездуховність трактується поетом як порушення сакралізованого ритуалу.

Ритуальність визначає численні обряди, значна частина яких переосмислює гуцульські вірування в те, що сміх має бути неодмінним супутником смерті і одним із виявів смерті в житті («Художник», «Молодий ліс», «Старовинні забави»). Приміром, у «Старовинних забавах» ідеться про смерть гуцула, який «від бартки упав на храмі». У день похорон рідні померлого влаштовують забави, щоб допомогти душі покійника швидше покинути тіло і здобути вічність: «Покійник лежить у хаті, / а в темних сінях / я повис на гаку / і кричу: «Я вишу!»/ і крізь регіт і вівкання / мене запитують: / «На кому висиш?»/ Назвати мушу дівоче ім’я...» [7, с. 23]. Звичайна гуцульська молодіжна забава «висіння» набуває значення сакралізованого ритуалу, в ході якого, як зауважував М.Домашевський, «відбувається пошанування померлого і водночас утверджується язичницьке вітання життя» [11, с. 206]. Зовнішня простота цих магічних дійств не зменшує їх сакрального значення, оскільки, за В.Тернером, «чим ритуал простіший […], тим більш універсальна його місія» [22, с. 39].

Ритуалізовані забави (ігри) біля мерця – унікальне явище українського похоронного обряду Карпат. Головна їхня функція – перетворення смерті у нове народження, тобто знищення смерті. Звідси – веселі забави біля труни покійника, ігрища довкола ватри. Як твердив О.Афанасьєв, «слов’янин-язичник вірив, що померлі продовжують жити, але іншим життям, потойбічним. Померлий ставав приналежністю смерті (Марени)» [1, с. 81]. Такий підхід до життя свідчить про віталістичний дух міфологічних вірувань, непереможну жагу життя, притаманні гуцулам. Приміром, у поезії В.Герасим’юка «Художник» описується ритуальне влаштування «забав» після смерті односельця. Ліричний персонаж «застиг коло порога у снігах – / наче пропускає мертвих... / А там таке потішне вигадують – / від реготу стеля падає, гражда валиться» [6, с. 115]. Процитовані уривки з поезій В.Герасим’юка викликають виразні асоціації з описом похоронного ритуалу в «Тінях забутих предків» М.Коцюбинського. Під час веселих «забав» на лиці мертвого Івана Палійчука «усе ще грала загадкова усмішка смерті».

Для ритуалізованих обрядодійств гуцулів характерним є широке залучення персонажів української демонології – злих і добрих духів, демонів, відьом, сил природи, у яких просять допомоги для свого життя тощо. Вони в уяві гуцулів розмиті, проте не зникли безслідно, а просто злилися з образами християнських святих. У поетичному космосі В.Герасим’юка подибуємо і Хорса («Ну хто ж, як не Хорс...»), і Дану («Серпнева імпровізація на два лади»), і кам’яних золотих, дерев’яних і мідних богів, які «прийдуть до кіосків нічних , аби ти не один» тощо.

Невід’ємною складовою у міфопоетичній структурі Герасим’юкової поезії є демонологія та фольклор, в яких міститься найбільше міфологічного матеріалу. У Герасим’юковій поезії простежується шанобливо-обережне ставлення до світу «нижчої міфології» Гуцульщини, який постає теологічно зумовленим явищем діяння «нечистих сил» у тих сферах життя, де нібито слабкий вплив Бога. Автор трансформує демонологічні образи арідника, чугайстра, полонинських духів. «У свідомості українця-гуцула «чорт», що виступає у кількох іпостасях, має більше позитивних рис, ніж негативних» [24, с. 386]. Так, Чугайстра, який хоч і має лякливу зовнішність («звисала вовна з нього, борода, / як вовна, сива, лісова хода...»), гуцули сприймають як «доброго духа». Проте у вірші «Старий завіт» Чугайстер виступає і вісником смерті: він тричі приходить до вмираючого батька у тифозний барак, несучи з собою «смертний страх» [6, с. 8].

Важливим персонажем Герасим’юкової поезії є чорт-Арідник, який, за уявленнями гуцулів, є «нехристом», бо протидіяв ангелові на лівому плечі людини і «поселявся» на правому. В оригінальному авторському міфотворенні язичницькі образи «змії пожеристої», «папороті», оберегу «за ременем – тріски з дерева-громовиці», ритуального танцю з викопуванням «заклятого зілля матриган» мирно й гармонійно співіснують з біблійними образами «нехриста» Арідника, ангела («Він і нині скрипаль...») [8, с. 31]. З-поміж міфологічних істот темного світу в поезії В.Герасим’юка виділяється Мара – «донька Чорнобога, яка сіє на землі чвари, брехню, недуги. Удень її ніхто не бачить, а вночі вона творить свої темні справи...» [3, с. 287]. У поетичному міфотворенні В.Герасим’юка Мара виступає важливим співучасником ритуалу «згашення ватри», виконуваного гуцулами-верховинцями на полонині: коли «жива ватра» згасає, –«і тоді приходить Мара – / півлюдина, півнелюд». Тож важливими стають обереги від цієї темної сили: «для цього треба вивернути / своє руно, / навіть кору свою одягти навиворіт». Проте цей ритуалізований обряд, хоч і виконується його учасниками (бо вважається необхідною умовою успішного літнього пасовища), все ж викликає язичницький жах у верховинців, позаяк одяг був «обагрений кров’ю ягняти» [7, с. 59]. Тут вчувається прозорий відгомін необхідності ритуального жертвоприношення «темним силам», які вселяли в душі горян повагу і водночас страх.

У поезії В.Герасим’юка відображені ритуалізовані вірування у зурочення: «Я змалку боявся / Поганого ока. Зомлів / Колись на храмі / В чужому селі, безпорадний» [7, с. 16]. Як бачимо, язичницькі обряди набувають чинності лише після дотримання низки християнських ритуальних звичаїв: читання молитви, накладання хреста. Герасим’юкова поезія художньо підтверджує слушне зауваження дослідника язичництва Б.Рибакова, який наголошував, що «ніякої непрохідної прірви між давнім слов’янським язичництвом як релігійною системою та християнством не існує. Їх об’єднує дуже багато як у системі вірування, так і у формах ритуалу» [17, с. 12 – 13].

Вірш В.Герасим’юка «Ахіллесова п’ята» – це розгорнута оповідь про цілий світ гуцульських вірувань і ритуалізованих традицій. Підзаголовок до поезії «версія» розкриває ідейний задум автора: подати власну міфологізовану версію постання землі з хаосу. Ззовні начебто йдеться про гріхопадіння людини й появу в легіня ахіллесової п’яти (його вжалила змія): «Був такий легінь, / Який мав силу богатирську, / Але боявся своєї п’яти, / Бо в ній залишалася глибока діра, / Звідки око лиховісно блимало». «Була така земля» – проголошує поет, звертаючись до образу змії та розкриваючи її роль у сотворенні світу. Відштовхуючись від традиційного значення образу змії, В.Герасим’юк подає власну картину світотворення, в якій «земля» і «змія» – нероздільні: «...дмухало все її зміїне царство, / видувало крижаний холод, / звиваючись і скублюючись, обплітаючи, стискаючи цю землю» [5, с. 9]. Процитований поетичний текст можна пов’язати і з юнґіанською концепцією «п’яткового симптому», який означає загрозу змія-спокусника для душі людини. Образ зміїпосідає чільне місце у ритуалізованих обрядодіях, художньо відтворених В.Герасим’юком. Дуже важливим для гуцула було виконання усталеної схеми ритуалу і дотримання заборон, пов’язаних із ставленням до «змії»: погасити свічу і переступити змію під порогом («У храмі») [7, с. 9]. Тож цілком закономірною є поява «заклинача змій», який на «на крутому схилі гори» викликає із землі гадюку, яка вжалила дитину у свіжому сіні. Змія, за міфологією, означає родючість, землю, чоловіче запліднююче начало. Недаремно на зображеннях світового дерева космічний змій розташований внизу, біля його коріння [3, с. 193]. Тому «заклинач змій» «притулився до скелі – / ніби тим гаддям / був пришитий до землі» [7, с. 15].

Однією з найважливіших умов дієвості ритуалу є його «співвіднесеність з певною точкою у просторі і часі» (А.Байбурін). У поезії В.Герасим’юка найважливішим хронотопом, що супроводжує ритуал, є літні пасовища на карпатських полонинах. Автор художньо відтворює ритуалізовані обряди чабанів: це й «перша ватра», і спалення пня, де живе вуж, «який ссе корову» [5, с. 21], і традиція суворого дотримання ритуалу першого надою молока (ватаг наказував одному верховинцеві тричі оббігати із головнею з полонинської ватри навколо маржини ) («Матір овець») [7, с. 59]. Сам вигін овець на полонину – ціла низка різноманітних ритуалів, де тісно переплелися язичницькі та християнські традиції.

Тема відьомства та чаклунства, яка лежить в основі народних міфологічних вірувань, дуже поширена в Герасим’юковій поезії. Образ відьми набуває оригінальної інтерпретації: у гуцульській міфопоетичній уяві «відьма» постає в іпостасі «жаби», в якої «очі страшніші від очей змії» і яка «прийшла назавше забрати молоко у нашої корови» («Найлегше згадую жабу...») [7, с. 99]. Поет зображує відьму-жабу, використовуючи емоційно-оціночні епітети з негативним семантичним відтінком, керуючись народними уявленнями про цю «ропуху балухату», «потвору витрішкувату». В «Українській міфології» наголошується: «Жабу вважали берегинею річок, озер, ставків та криниць, володаркою води. Ось чому, щоби викликати дощ, підвішували жабу за ніжку» [3, с. 523]. У поезії В.Герасим’юка дід і баба «повісять тут погань банькату / на патику, застромленому в землю, – у розколіп, / аби добре підсмажило її хиже сонце липневе!» [53, с. 99]. Таке жорстоке покарання жаби-відьми пояснюється і вірою у жаб’ячий погляд, який може зурочити. У процитованій поезії звучить мотив забуття «всесильних слів відьомських замовлянь, заклинань...». Незавершеність ритуалу («маленьке хлоп’я», яке зустріло «ропуху балухату», «не визволило ту потвору витрішкувату») стає причиною «гніву» вищих сил [6, с. 99].

В авторському міфотворенні чимало трансформованих вірувань у гуцульських чаклунів, яких боялися і поважали водночас («Малим я Сокільського лісу боявся...»). Поет створює образ «великого ворожбита», «знахаря-пророка», мольфара Гоя, який мав свого прототипа, жителя села Шешори на Косівщині («І заклинання мольфарів...», «Гой»). У міфологізованому портреті гуцульського ворожбита поєднані риси мольфара і християнського пророка – посланця Ісуса Христа на землі («Він має зілля, корінці і трунки / від всіх недуг, що дав нам Божий Син»). Цей знахар-пророк набуває рис культурного героя – рятівника людства від «злого ока», «від злого перестріту». Людська гріховність висуває потребу постійної присутності чарівника у людському соціумі. Тобто мольфар виконує функцію посередника між дійсним, видимим світом і уявним світом таємниць, між звичайними людьми і духами. Говорячи про «поганські чари», «підшіптування», якими володіє мольфар, автор акцентує й на таких християнських поняттях як судний день, спасіння людської «болящої душі» [6, с. 41].

Таким чином, неповторного колориту надають Герасим’юковій ліриці присутні у художній тканині віршованих текстів постаті міфологічних істот – уособлень надприродної сили, які посилюють містичне звучання. Оригінально переосмислюючи карпатську демонологію, поет не акцентує традиційні міфологічні топоси (дім, ліс, вода та ін.) як місця перебування демонічних істот, що простежується, приміром, у «Лісовій пісні» Лесі Українки. Для ліричного героя Герасим’юкової поезії поклоніння духам гір – це, як вважає С.Токарєв, своєрідна міфологізація гірського пограниччя [21, с. 604], тобто відмежування світу сакрального від профанного.

Дехто з сучасних поетів пише про забуття традицій на Гуцульщині, перетворення їх на мертвий атрибут історії, як, приміром, В.Кордун у поезії «Гуцульщина». Проте своїм зверненням до міфології В.Герасим’юк доводить протилежне – він ревно боронить від зникнення той первісно-буттєвий світ карпатського краю, виплеканий ним з дитячих літ.

Таким чином, поетика реліктових вірувань українських верховинців – важливий аспект Герасим’юкової світоглядної естетики, пов’язаної з поганським cвітовідчуттям, синтезованим із глибокою християнською вірою. Для поета Гуцульщина – простір міфологізований, де кожне дерево, камінь, потік оповиті загадковістю і легендою. Художня свідомість автора активно трансформує у структуру поетичного тексту замовляння, вірування, ворожіння, обряди, у яких простежується своєрідність дуалістичного світосприйняття горян.. Кожна дія магічного ритуалу, виконувана ворожбитами, мольфарами, верховинцями, покликана боротися із стражданнями, обмежувати руйнівну дію ворога і злих сил. Поет тонко відтворює природу релігійних переживань верховинців, емоції яких у ритуалі набувають надприродного сенсу. Ритуалізовані обрядодії усвідомлюється ліричним героєм як вираження причетності до свого етносу, надають смислу існування, дають змогу віднайти шлях виходу з хаосу через зцілення власної душі. Ритуал є основним засобом переживання цілісності буття, його гармонійності і впорядкованості.



ЛІТЕРАТУРА

1. Афанасьев А. Народ – художник: Миф. Фольклор. Литература / Вст. ст. А.Налепина. – М.: Сов. Россия, 1986. – 368 с.

2. Боровський Я. Світогляд давніх киян. – К.: Наукова думка, 1992. – 173 с.

3. Войтович В. Українська міфологія. – К.: Либідь, 2002. – 664 с.

4. Герасим’юк В. Смереки. – К.: Молодь, 1982. – 87 с.

5. Герасим’юк В. Потоки. – К.: Молодь, 1986. – 119 с.

6. Герасим’юк В. Космацький узір. – К.: Рад. письменник, 1989. – 135 с.

7. Герасим’юк В. Діти трепети. – К.: Молодь, 1991. – 126 с.

8. Герасим’юк В. Поет у повітрі. Вірші і поеми. – Львів: Кальварія, 2002. – 144 с.

9. Дзюба І. ...І є такий поет // Герасим’юк В. Була така земля: Вибране. – К .: Факт, 2003. – С. 7 – 20.

10. Дністровий А. Археологія етнічної пам’яті / Рецензія на збірку В.Герасим’юка «Осінні пси Карпат» // Критика. – 2000. – № 6. – С. 21 – 23.

11. Домашевський М. Історія Гуцульщини. Т.1.– Чикаго-Львів: Гуцульський дослідний ін-т в США, 1995.–500 с.

12. Элиаде М. Космос и история. Избр. работы / Пер. с франц. и англ. – М.: Прогресс, 1987. – 311 с.

13. Евзлин М. Космогония и ритуал / Предисл. В.Топорова.– М: Радикс, 1993.–337 с.

14. Мелетинский Е. Поэтика мифа. – М.: Вост. Литература РАН, 1995. – 407 с.

15. Москалець К. Гуцулія, осінній архіпелаг // Критика. – 2000. – № 10. – С.13 – 16.

16. Онищук Антін. Останки первісної культури у гуцулів // Матеріали до української етнології. – Т. 15. – Львів: Наук. тов-во ім. Т.Шевченка, 1912. – С. 159 – 177.

17. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. Изд-е 2. – М.: Наука, 1994. – 608 с.

18. Рябчук М. Потреба слова: Літературно-критичні статті. – К.: Рад. письм., 1985. – 222 с.

19. Салига Т. Між традицією і модерном (Штрихи до портрета Василя Герасим’юка) // Дзвін. – 1996. – № 9. – С. 123 – 130.

20. Тарнашинська Л. Василь Герасим’юк: «Найдовша дорога…», або Хоча все мало би бути навпаки // Закон піраміди: Діалоги про літературу. – К.: Унів. вид.-во «Пульсари», 2001. – С. 107 – 113.

21. Токарев С.А. Ранние формы религии. – М.: Политиздат, 1990. – 622с.

22. Тэрнер В. Символ и ритуал. Исследования по фольклору и мифологии Востока.– М.: Наука, 1983. – 277 с.

23. Українці: народні вірування, повір’я, демонологія / Упор. А.П. Пономарьов та ін. – 2-е вид. – К.: Либідь, 1991. – 640 с.

24. Шухевич В. Гуцульщина. Т.1. – Ч. 2 // Матеріали до українсько-руської етнології. – Т.4. – Львів, 1901. – 445 с.

[ Згорнути рецензію ]

Автор рецензії: Анатолій Дністровий (джерело: Критика)

Його незапам'ятне минуле – це не екстраполяція людського тривання, а початкова завчасність або початкова останність Бога у стосунку до світу, який не може його вмістити.

Еманюель Левінас


Через кілька днів після Пасхи 1999-го року я похвалився Василеві Герасим'юку, що спробував розписати писанку і в мене, на мій погляд, вийшло більш-менш непогано. Несподівано для себе я отримав від співрозмовника догану, суть якої зводилася ось до чого: своїм вчинком я порушив сакрально-космологічну світобудову гуцульського етносу, зруйнувавши, на перший погляд, дріб'язкову, ... [ Показати всю рецензію ] неістотну знакову систему і органічний лад, зокрема через грубу й незграбну “стилізацію”. Лінії, їхня товщина, їхній перетин, кольори, послідовність кольорів, гама кольорів… за цією своєрідною “математикою” насправді криються довгі століття життя і пам'яті. І ось у таку безперервність-тяглість несподівано вривається “чуже”.

Спершу я подумав, що Василь з мене кепкує, але, зваживши на його простий і водночас серйозний тон, пригадав, що переді мною людина, яка знає, коли починаються і закінчуються пости, знає основні християнські молитви, обряди. Певного пояснення тут потребує слово знає; йдеться не про знання як механічне накопичення інформації і подальшу її обробку, знання тут радше постає віталістичною, природною даністю. Може здатися, що Василеві все це відомо з народження. Мене багато співрозмовників вражало інтелектом, науковою чи творчою інтуїцією, але жоден не вразив нібито звичайним і для всіх відомим.

Я згадав цей епізод недарма. Для мене він по-новому проливає світло на Василеву поезію, зокрема крізь призму етики відповідальності. Щоправда, це судження потребує уточнення. Йтиметься не стільки про етику, проголошену комунікативною філософією (“Я – Ти”), тобто таку систему координаційних дій, що відбуваються узгоджено, одночасно, а значить синхронно, скільки про етику в діахронному, історіософському, безперервному вимірі, впродовж цілого буття. Відтак у поезії Василя Герасим'юка суб'єктом-адресатом певного зобов'язання стосовно об'єкта-адресанта цього зобов'язання в такому разі виступає не стільки окремий індивід, що існує зі мною (суб'єктом) в одному часі, в одній реальності, як це віднаходимо в Бубера, О. фон Больнова, Йонаса чи в референтній поезії, скільки сакральний континуум поколінь, що розчиняє мене (суб'єкта) у спільній буттєвій долі етносу, але водночас зберігає, ніби “монаду”-носія пам'яті, етики.

В Герасим'юковій поезії саме генетична безперервність, ніби рентгенівське проміння, наскрізь пронизує часові стани однієї дійсності: тієї, що давно минула, але час від часу “виринає” в свідомості сучасного; тієї, що триває, яка, по суті, є внутрішнім переживанням, за час якого й здійснюється зв'язок з минулим і майбутнім; тієї, що незабаром відбудеться, а це залежить від характеру життя в часі попередньому. Габріель Марсель трактував би це, певно, як постійну присутність минулих поколінь у наступних: в есеї “Таємниця родини” він стверджує, що “між моїми предками і мною має існувати безконечно затемненіше й інтимніше відношення, я становлю частину їх, як і вони становлять частину мене – в невидимому; вони для мене, а я для – консубстантивні елементи”.

Консубстантивність, якщо вже погодитися з мислителем, буде, як на мене, найточнішим і визначальним онтологічним принципом поета. Це, свого роду, апріорна націленість на осягнення трансісторичного, глобального сенсу існування індивіда (індивідів) у бурхливому життєвому потоці, у динамічній антропологічній “естафеті” через незліченні “миті” народження та смерті. Певною мірою часо-простір у такій поезії нагадуватиме “віртуальну дійсність”, бо зовнішніми, отже цілком реальними, стосовно мене (суб'єкта), який перебуває у теперішньому, постають дані, котрі для моєї свідомості відійшли в минуле. Це момент спів-існування поколінь минулих, прийдешніх і сучасних:


І в мені –
немовби світло первісне, коли
крізь воду ніби дивишся… Узріти,
Здається, можна все, хоч все розмите.
Жовтіло, мабуть, місяцем повите
лице, жовтіли руки із імли
й тінь на воді, така – вже наче йдуть
усі! Звелися наче, плачуть наче
в утробній тьмі, де кров і піт живуть,
і плач живе, коли ніхто не плаче.*


Ця єдність поколінь (консубстантивність) має, звичайно, й свою “конституцію”, неписані споконвічні закони. Але спершу я хотів би говорити не стільки про неї, скільки про її репрезентацію, про те, що (хто) її представляє. Відтак чи не наймагічнішим символом на означення присуду подальшої долі у поезії Герасим'юка є старість, але старість не фізична, як, приміром, кволість, а як носій досвіду, знання і навіть істини. Це переважно сивий дід (один або ж дванадцять: до цього другого числа я ще повернуся), який є одночасно і провісником волі, призначеної неземною силою, і знавцем вічної правди:


Ось один – найстарший – ликом дивен:
зранене повітря – дотик вій,
ніби вийшов з храмів, мов з катівень –
ізодвіку сивий і чужий.


Саме старість як речник вічного знання визначає подальший житттєвий шлях індивіда, зважаючи на його поведінку. Вона, крім того, завжди таємниця, а подекуди й містерія. У цьому й полягають труднощі, чому про неї важко говорити поняттями, притаманними і сумісними з явищами реального. Старість за таких обставин можна ще трактувати як уважний “погляд” із такого давнього минулого (а можливо, й до минулого), де не існували поняття народження й смерті, де початок свого існування, можливо, людиною ще не усвідомлювався, яка, на відміну від сучасної, значно трансцендентніше відчувала життя і смерть, що, певно, також ще не були категоріями свідомості. У тексті “Дванадцять сивих суддів сидять” Герасим'юк найповніше виразив думку про своєрідне проектування життя народженого:


Чому ви тут? Ви ж приходите в час
найпершої тільки купелі,
і більше до скону не чути вас,
і ваші суди невеселі.


В “Матеріалах до української етнології” зустрічаємо вірування про Дів Долі, записане на Гуцульщині, яке з часом трансформувалося у вірування в дванадцять старців: “Коли жінка починає родити, двері й поличне вікно зачиняються, а застівне вікно трохи відхиляється, щоб приходили дванадцять судців і судили дитині долю. Всі дванадцять судців засідають на варцабу застівного вікна, як тільки жінку зберуть злоги, і судять там безперестану, аж доки не вчиниться дитина. Кождий судця має свою хвилю, бо й дванадцять хвиль в кожної дитини, що родиться… Якої хвилини дитина родиться, чи доброї чи злої, такою й буде... Все то те дванадцять судців усудять після тих хвилин, в яких дитина уродиться. Найменують їй свій суд і долю. Призначають одну звізду на небі, яка світить аж до смерти дитини, а відтак гасне, як умре та дитина...”.

Отже новонароджений потрапляє в органічний і водночас надзвичайно складний світ насиченої та життєво активної природи. Ця думка може викликати подив, але вона мотивується тим, що в подібному бутті й створіння (янголи, люди, звірі, рослини), і навіть предмети (камінь, ужиткові й побутові речі), також одухотворені. Тому життя як акт протікання здійснюється не стільки в лінійному (християнському) вимірі, скільки в циклічно-міфологічному, де смерть як завершення і народження як початок, по суті, є неможливими, бо вони безперервні. Відтак смереки, потоки, діти трепети (померлі), форель, камінь (“і росло там таке велике каміння”), вовки – осінні пси Карпат, люди – всі вони є рівноправними “громадянами” цього буття, всі вони становлять його цілісність та органіку, вписуючись у архетипні празакони.

Але цей гармонійний світ постійно зазнає впливу ззовні – впливу культури (вживаю цей термін в еволюціоністському значенні: природа – культура – цивілізація), нашарування на усталені вірування християнства: зокрема, простежується певна “накладка” часу історичного (“картезіансько-гегелівського”) з часом кармовим (пори року: пробудження життя і згасання – знову пробудження і т.д.). Історичний час приніс наповнене й довге відчуття миті, яка насправді є “короткометражною”, але її екзистенційне тривання у внутрішньому бутті індивіда – загалом – позачасове. Приміром, наведу кілька рядків із “Старовинного пейзажу”:


Спинився. Внизу ще шуміли роки навіжені…
немов у забуте століття зайшов і стоїш.


Атмосфера тексту позбавлена виразної динаміки, ніби все працює на осягнення позареального, невідомого стану. До речі, в системі К'єркегора “миттєвість” – це не тільки малий відрізок часу, це спершу точка, в якій час здатний з'єднуватися з вічністю. Отже, “миттєвість”, фактично, позбавлена протяжності, якщо говорити мовою Декарта; перебуваючи в реальній, людській дійсності, “миттєвість” функціонально постає каналом зв'язку з вічністю, з божественним буттям.

У таку автентичну, “природну” свідомість християнство принесло відчуття первородного гріха, воно наповнило внутрішнє існування індивіда відчуттям страху, приреченості й надії. Але водночас між міфологією та християнством виникає синтез (цей процес не слід розуміти буквально, історично – це відбувалося протягом усього існування). Який це синтез? Це варто розуміти, спершу, на рівні феноменології – нашарування на первинні (поганські) структури свідомості нових і за своїм характером зовсім інших. Приміром, у вірші “Старий Завіт” ідеться про граничну ситуацію в житті індивіда. Цілком християнське переживання смерті ближнього (страх, трагедія) постає у візуальному зв'язку із трансцендентним:


Вони приходять у вечірній млі,
вони приходять у ранковій мряці.
Мій тато у тифозному бараці
побачив їхні ратиці в золі.


Окрім культури (християнства), це буття також зазнає деструктивного впливу цивілізації, зокрема, через оречевлення міфічного світу все новими й новими предметами цивілізації, через соціально-суспільний, адміністративний контроль, через “державну” громадську комунікацію, через війни, про що промовисто йдеться у вірші “Прадід”:


А той же помер на початку двадцятого віку.
Обхопив голову руками
і віддав чортові душу –
так говорили, бо це сталося
на виборах до австрійського парламенту.
Коли все губиться? В рік його народження?
У яких церквах, у яких магістратах,
у скриптурах яких німецьких, польських
записаний той рік?


І цивілізація, нашаровуючись на давнє минуле (золотий вік) все новими та новими епохами (звідси така уважність Герасим'юка до фіксації часу: “Кілька хвилин першої світової”, “Восени, наприкінці 30-х”, “Восени, наприкінці 40-х”, “Влітку, наприкінці 80-х”, “Бурелім на Провідну неділю 1989-го” й т. д.) – непрохано й жорстоко вривається в долі створінь цього буття. Але саме в такій граничній ситуації, в ситуації зіткнення, спрацьовує своєрідна імунна система, що також згубно реагує на різноманітні “подразнення”. Приміром, у вірші “Кілька хвилин першої світової” за допомогою цивілізаційного явища (канона) вояків карає незрима, невідома, потойбічна сила:

Ще не чули вояки такого свисту:
невловні переливи,
незвичні колінця,
тони скрадливі –
Недобрий свист!
Почули вояки:
захитались буки і трепети,
ворухнулася стіна смерек
і зашуміла на них умлівіч
велика змія.
Заніміли хоробрі вояки, скаменіли їх руки,
забули про зброю.
“А чого-с така люта?!” – крикнув сліпий
і кинув проти неї кептар.
Полоснула по одежині і прошуміла
у темні потоки, у мертві ріща…
Зашкруміла вовна, стліла шкіра…
і вдарила канона!
Схопили вояки стрільби і побігли,
бо полоснуло вогнем, відриваючи небо від землі…
і в ту яму
упав лицем сліпий.
Зашкруміла земля, стліло небо –
і молився сліпий, бо почувся інший свист,
який поскладав хоробрих вояків один коло одного…


Проте найбільший злочин цивілізації перед цим міфічним буттям полягає в тому, що вона замінює колишню вічну (циклічну) смерть на іншу, жорстоку й буквальну – смерть-цієї-миті. Тому ця нова смерть загрожує як окремій людині, а загалом і іншим створінням, їхнім єдностям, так і цілому етносу (людському родові) як можливості розгортання сутності.

В моменти руйнації, в моменти вторгнення цивілізації в гармонійний і первинний світ про себе починає сповіщати минуле, повідомляючи про небезпеку. Дух істини, яку несе об'явлене минуле, постає як трансцендентний, і його функція, вочевидь, полягає в тому, щоб повернути ушкоджене, вражене цивілізацією буття до первинного, автентичного, вилікувавшись через знищення “чужого”. Автентичність, у такому разі, як присутність у собі не є застиглим, “музейним” фрагментом, вона постає живим буттям, яке в цивілізаційних умовах треба весь час відвойовувати. Згадуваний Марсель зазначає, що подібна присутність – це “часточка творіння, яке є в мені, дар, який я одержав від вічності і який надає мені змогу брати участь у вселенській драмі”. Тому подолання цивілізації, фактично, постає умовою абсолютного добра (даруйте зайвий перегук із Лоським). І це насправді так (дозволю собі відійти від теми): сучасні гуцулки, приміром, майже не розкривають туристам секрети етнічної кулінарії.

Отже, минуле сповіщає про себе з трансцендентного, воно ніби прориває “оболонку” реальності, намагаючись відвоювати первинний гармонійний лад. Не випадково, що Герасим'юк володіє важким, розповідним верлібром, який у нього домінує, верлібром, внутрішній ритм якого наділений ознаками легендної, а деколи й притчевої інтонації. Ця форма дає поетові можливість раз по раз ніби “занурювати” сюжет у трансцендентне, або ж навпаки, віднаходити серед реальності своєрідні “двері” у потойбіччя, від чого минуле, майбутнє і сьогодення отеперішнюються. Щоб пояснити проблему часо-простору в поезії Василя Герасим'юка, якнайкраще придасться промовистий вислів Джозефа Франка про творчість Езри Паунда: “В силу цього зміщення минулого й теперішнього… історія постає неісторичною: вона більше не розглядається як об'єктивний, причинно вмотивований процес розвитку в часі… Здатність уявляти собі історичні події в минулому, яким так гордилася сучасна людина і яке вона так старанно розвивала в собі з часів Відродження, в таких письменників перетворюється в міфічне уявлення, для історичного часу не існує: подібне уявлення розглядає дії та події певного часу тільки як розповсюдження відомих прототипів. Такі прототипи створені шляхом трансформації часового світу історії в часовий світ міфу”.

У європейській поезії, якщо брати генетичне походження такого художнього бачення, – це лінія, що тягнеться від Гельдерліна до Рільке, який не випадково “реанімував” для німецькомовного модернізму півзабутого поета. В Гельдерліновій поезії, зокрема періоду “раннього божевілля”, структура часо-простору для неуважного ока може здатися хаотичною та алогічною, але, якщо говорити семіотично, – це перетікання текстів в інші тексти (завершення одного простору через початок іншого): зокрема перетікання реальності в ілюзорність, у візії, у трансцендентність. Ще зриміше цей принцип проявився в “Дуїнянських елегіях”, де Рільке спромігся заглянути у внутрішнє буття людини, у “нетрища дикі власного “Я”. Об'єднуючим чинником такого поетичного тексту постає енергетика у вигляді тотальної метафізичної тривоги.
Мимоволі я зобов’язаний звернути увагу на помітний містичний струмінь Герасим’юкової поезії.

Слово “містика”, хоч і стало сьогодні побутовим, зберігає, проте, свій теологічний смисл. Гьоррес пропонує розрізняти містику божественну, натуральну і диявольську. Але я стримаюся від суджень про своє суб’єктивне сприймання поезії автора, зокрема через наведену типологію, і зосереджуся дещо на іншому аспекті. Містика в Герасим’юка, на моє глибоке переконання, є духовним виходом за межі суб’єктно-об’єктних відношень, тобто, можна сказати, вона є буттям, яке розгортається в мені (суб'єкті). Це глибоко індивідуальний акт, притаманний тільки моєму внутрішньому досвіду (щоправда, існує і колективістська містика, приміром, містика православ’я, містика більшовизму). Однак у вірші “Прийшли вночі. “Твій, діду, син умер” може здатися протилежне – ніби містика є співактом кількох індивідів. До діда приходять невідомі, сповіщаючи про загибель його сина (розбився об скалу). Залишилися на нічліг.


Поснули всі. А пізно уночі
прокинувся один, немов злякався, –
старий перевертався на печі,
немовби у землі перевертався…
Ні, не в з е м л і – в п о в і т р і! З темних брил
на скелю падав, що стриміла збоку,
і вниз, на них, що сплять на дні потоку.
Під ними – син. А в них нема могил.


Гадаю, у цих строфах поет поєднав “дві точки зору”: того, хто прокинувся і побачив старого – його неспокій у сні; і старого, який, по суті, потрапив у містичний вихід, вбачаючи у цей момент печать смерті на живому. Але це, повторюся, не первинна (міфологічна), репродуктивна смерть, а тотальна, болісна й усвідомлена. Тому цей текст трактувати можна в різний спосіб. Щось трапилося в механізмі цього старовинного світу, і візія старого – ніби “симптом” невідомої хвороби.

Варто сказати про той випадок, коли міф стає історією (Леві-Строс), – зверну увагу на загальний сюжет, “каркас” розвитку етнічної формації, що постає з поезії Герасим’юка. Виразно “автономними”, як на мене, постають кілька блоків: давнє минуле, коли майже непомітна межа між реальністю і міфом, між історією та легендою; власне минуле, що містить у собі, переважно, героїку, і контури якого важко визначити хронологічно, бо тут однаково співзвучними постають часи опришків (Довбуш, Орфенюк, Баюрак) та часи “катакомб” або ж бандерівщини (одразу пригадується вірш “Коса”). До цього ж таки блоку я б відніс і період австро-угорського, польського та совітського панування на теренах Гуцульщини. Окремим блоком доцільно виділити сучасність, яка, по суті, постає внутрішньо-психологічним, екзистенційним досвідом автора. І недарма поет здійснює проектування цього часу через ліричний вектор. Саме напружений і глибоко індивідуальний діалог “він – вона” пронизує поетичні рядки, присвячені сьогоденню. Віктор Неборак вдало підкреслив, що в поезії Герасим'юка виразно простежується поляризація між автентичним буттям Карпат і цивілізаційним буттям міста. Через опозиційність "“Космач – Київ” поет підкреслює самобутність етнічного феномена гуцулів: Космач – це завжди таємниця і пам'ять про Пам'ять (досвід, віра, правда, пращури, істина), де індивід підпорядкований вічній сакрально-етнічній ієрархії, Київ – це динаміка, хаос, небезпека й агресивність, у вирі чого індивід просто зникає, розпорошується.

Герасим'юк як поет обрав надзвичайно небезпечний шлях. Зосередившись на локальній, як на перший і неуважний погляд, сфері – зокрема на Гуцульщині, він своєю творчістю довів, що основним залишається не матеріал і його організація, а саме життя, насичене, динамічне, з глибоким корінням, де минуле й прийдешнє становлять єдиний континуум переживання, тривоги, радості. Тому подібний континуум крізь метафізичний досвід поета нагадує мені археологію етнічної пам'яті, де насправді ніщо не може безслідно минути.

[ Згорнути рецензію ]

Автор рецензії: Віктор Неборак (джерело: Літакцент)

Про свій родовід у розмові з Тарасом Прохаськом (серія „Інший формат” івано-франківського видавництва Лілея-НВ) Василь Герасим’юк повідомляє таке:

„Дід, від якого у мене прізвище Герасим’юк, був командиром у січових стрільцях. Він помер від ран у 1932 році. Його два сини – мій тато і його брат, який був взятий зі зброєю в руках. Відповідно – двадцять п’ять років. А батька з мамою вислали. А по матері моїй рід теж унікальний. Дід був і ройовим, і чотовим, і сотенним. Його псевдо Котигорошко, воно зазначене всюди, де треба ” [ІІ, с.13]. Тут йдеться про участь стрийка (брата батька) і діда ... [ Показати всю рецензію ] по матері В. Герасим’юка в УПА.

Саме тому Василь Герасим’юк народився в Караганді (тодішня Казахська РСР) – місці виселення батьків. Це сталося 18 серпня 1956 року. Про першу свою земну подорож поет розповідає:

„Після двадцятого з’їзду, у п’ятдесят шостому, мої тато з мамою, незважаючи на те, що мені було два місяці, повернулися у Прокураву. То моє родиме село. У мене немає жодного домішку навіть із сусіднього села. Вони всі з Прокурави. Їх там цілий цвинтар – десь на три поверхи вниз ” [ІІ, с. 14].

Середню освіту В. Герасим’юк здобував у Прокураві, а закінчив школу із золотою медаллю в Коломиї (дев’ятий і десятий класи). А 8 липня 1973 року прибув до Києва, подав документи на вступ на українську філологію Київського університету ім. Т. Шевченка. Ця дата – одна з небагатьох, чітко зафіксованих у розмові Герасим’юка з Прохаськом. Після закінчення університету Герасим’юк працював редактором у видавництві ЦК ЛКСМУ „Молодь”, згодом – редактором у видавництві „Дніпро”, з 1994 року – редактором і ведучим літературних передач на державній телерадіокомпанії. З кінця 2010 року веде цикл авторських передач „Діалог” на телеканалі „Культура”. Розмова для „Іншого формату” відбулася 11 червня 2003 року, тому пізніших подій у ній годі шукати. Забігаючи наперед, варто зазначити, що поезія Герасим’юка не надто охоче допускає в себе втручання сучасності, які могли б претендувати на таку чи таку історичність. Знакові події останніх тридцяти років, такі як аварія на Чорнобильській АЕС, проголошення Незалежності України, Помаранчевий Майдан та деякі інші не привернули особливої уваги поета. Хоча потоки часу, і навіть історично задокументованого, у ній відіграють субстанційну роль. Отож перерахуємо у хронологічному порядку поетичні книги В. Герасим’юка: „Смереки” (1982), „Потоки”(1986), „Космацький узір” (1989), „Діти трепети”(1991), „Осінні пси
Карпат”(1999), „Серпень за старим стилем”(2000), „Поет у повітрі” (2002), „Була така земля” (2003), „Папороть” (2006), „Смертні в музиці” (2007). За книгу „Поет у повітрі” В. Герасим’юка відзначено Національною премією ім. Т. Шевченка (2004).

Навіть зовнішня канва біографії В. Герасим’юка, викладена вище, сповнена відчутної напруги. Внук і син „українських буржуазних націоналістів” інтегрується в офіційну радянську систему, здобуває відповідальний статус редактора одного з провідних українських видавництв і саме тому впливає на український літературний процес. Він уникає участі в політичних структурах як у пізні тоталітарні (не намагався, як дехто з його ровесників, задля кар’єрних міркувань поповнити собою лави комуністичної партії), так і в ранні „незалежницькі” часи, зате зберігає за собою право на особисте ставлення до українських пострадянських перевтілень і перетворень. Авторитет В. Герасим’юка в українських літературних колах – незаперечний, та помітний найперше серед представників покоління вісімдесятників і наступних поколінь, що засвідчено численними присвятами йому окремих віршів. Та все-таки гра в підтексти з радянською системою не минула безслідно. За Герасим’юком, одне з джерел семантично ускладненого метафоризму багатьох вісімдесятників – прискіплива увага до їхніх творів комуністичної цензури. У пізньому верлібрі В. Герасим’юка „Ох ті темні окуляри Збіґнєва Цибульського…” (кн. „Папороть”) читаємо:
Завдяки комуністичній цензурі
набагато уважніше дивились фільми
і глибше сприймали – вважає Вайда.
Чим тільки їй не завдячуємо!
Це ж вона відкрила
кілька необжитих поверхів метафори,
що нагліша і дієвіша
від національної дулі в кишені,
бо вся на виду – беріть, якщо охопите!..

Та занадто розмиту метафору могли не так відчитати не лише цензори, а й читачі з якнайвитонченішим смаком, – такі, як Ліна Костенко. Про це далі у вірші:
І мені не вистачило здібностей,
коли в юності писав „Ленін ступає”
в значенні загрози долам і горам.
Перемудрував з підтекстом – мало хто второпав.
От вже в новому тисячолітті
Ліна Василівна сказала:
Десь у якомусь вірші Ленін пройшов, авжеж.

Образна розмитість, а точніше, фрагментарні, побудовані на асоціаціях, неповні, з пропущеними підметами речення дали підстави для хибної інтерпретації вірша „Прийшли вночі. «Твій, діду, син умер»…”, здійсненої Іваном Дзюбою у передмові до тому вибраного В. Герасим’юка „Була така земля”. Дзюба трактує воїнів УПА, які принесли батькові тяжку звістку про смерть його сина-повстанця, як облавників, карателів-переслідувачів: „Є й повітря, в якому серед ночі жахно „перевертається” старий гуцул, діставши звістку, що сина забила „облава”, – це „перевертання”, в повітрі, власне, нічне видіння самих облавників, які принесли звістку й заночували в хаті старого: дивна атмосфера не ненависти, а біблійного гріха братовбивства” [І, с. 17]. Деталі, які відрізняють облавників-червоноармійців від повстанців (обмундирування, вимова, зачіски, жестикуляція…) залишилися за межами вірша. На конкретне запитання старого – „Ви з Космача чи з Брустур?” – нічні прибульці відповідають: „Ми з облав”. Потім вони просять у старого прощення, і читач може потрактувати це так, що прибульці – облавники, винні у смерті сина старого. Насправді бойові побратими просять прощення в батька за те, що залишили тіло його сина в потоці, бо втікали від переслідувачів, рятуючи власні життя. Затемнена поетика Герасим’юка, вироблена під недремним наглядом цензорського ока, заважає подекуди вловити поетичний сенс його віршів, коли цензура вже не чинна. В дещо іншому світлі цю проблему означує Костянтин Москалець у післямові-коментарі до книги В. Герасим’юка „Папороть”: „Проте, як бути з віршами, прописаними за алогічними принципами почуття, котрі містять у собі позасловникові, надлишкові значення? Адже для контекстуального відбору таких значень читач, щонайменше, мусить мати співмірний з автором досвід” [IV, с. 295]. Критик-герменевтик долає цю проблему, запросивши поета до автокоментування.

Підцензурний метафоризм, як його подає В. Герасим’юк, був стратегією опору комуністичному режимові, тим ризикованішою, що сам режим і оплачував цей опір. Шістдесятників, як відомо, режим розколов на лояльних до влади митців і дисидентів. Ранній вісімдесятник В. Герасим’юк у двох своїх перших книжках вибирає не вірнопідданість чи опозиційність, а наважується випробувати цензуру і віддану владі критику на інтелектуально-художню спроможність і врешті переконується, що вихід на заборонені раніше теми (УПА, біблійні алюзії, неприйняття оптимістичного пафосу, нав’язуваного вимогами соціалістичного реалізму) – можливий. Паралельно він розвиває свою систему символів, базовавану, здавалося б, на збаналізованих пісенною модою поняттях – смереки, потоки, мала батьківщина, портрети трудящих людей, народні звичаї… Поет віднаходить несподівану матрицю для свого поетичного світу – гуцульську кахлю:
Чомусь було соромно зізнатися,
що найсокровенніші таємниці
виповіли мені твої барани
із чудернацько закрученими рогами.

А все інше доводила до тями
великанська голова у бричці,
більша від брички і коней,
не кажучи вже про візницю.

А твої музики!
А твоя Молода!
(Вірш „Прощання з гуцульською кахлею”, кн. „Папороть”)

„Розпізнавальний” образ назовні, який сам собі свідомо обрав
В. Герасим’юк на початку своєї поетичної кар’єри, не викликав підозри в закладеній у його віршах ідеологічній диверсії: молодий радянський поет, родом з Гуцульщини, щедро черпає натхнення з етнографічних джерел своєї малої батьківщини. Про головний мотив дебютної книги В. Герасим’юка
І. Дзюба пише: „Він чинив власне першовідкриття Карпат як світу особливого співжиття природи й людини. Інтимізацію цього світу. Невигадлива назва її „Смереки” немовби нав’язувала до традиційної версії гуцульського локального патріотизму. Смерічки й потічки заполонили українську поезію й естраду. Але в Герасим’юка смерека – не окраса ландшафту й не стимулятор поетичного сентименту, а щось більше: величина міфотворча, аналог світового дерева чи дерева життя і роду <…>” [І, с. 9]. Від себе додам, що у контексті „співжиття природи й людини” Герасим’юка цікавить не так плекання міфологічного дерева, як приреченість смерек бути зрубаними. І про це не лише у вірші, який далі цитує І. Дзюба („Дидактичний етюд (І)”), а й у багатьох інших віршах аж до „Космача” з книги „Папороть”:
От тільки смерек не треба було чіпати.
Раніше тут рубали праліси,
а нині зітнули молодших від мене,
і продають за безцінь.

Стосунки В. Герасим’юка з карпатською міфологією, як і з карпатським трибом життя не такі гармонійні, як може видатися на перший погляд. Людина у багатьох його віршах чинить злочини супроти природи, навіть якщо вони освячені традицією як ті чи інші місцеві промисли. Духи зневаженої природи переслідують людей ( вірш „В бутинах робили, в лісах жили, ліси валили…”, кн. „Смереки”). Цей мотив наростає від книги до книги, і в „Папорті” набуває моторошного звучання. У вірші „Не продається кров Агнця…” В. Герасим’юк детально описує, як виготовляють бринзу. Для цього ріжуть місячне телятко, виймають його шлунок з грудкою сиру, заливають коров’ячим молоком, солять. Так роблять ґ л є ґ, „без якого не буде бринзи, / яка все дорожчає”. Закінчується цей вірш євангельською алюзією:
І лагідно, як Спаситель,
притискаючи до серця,
тримаєш телятко на руках,
цілуючи латку білу на лобі

перед тим, як перерізати горло.

Людина нищить природу, людина вбиває людину, людина, як скошена трава, як зрубана смерека, також приречена на смерть. І що вона може протиставити смерті? І чи є у світі щось, непідвладне смерті? Щоб знайти відповідь на це одвічне запитання, В. Герасим’юк звертається до Біблії, та не відмовляється і від язичницьких вірувань, якщо вони ще мають силу. Ця наскрізна біблійність вперше себе виявила – без огляду на цензуру – у третій книзі В. Герасим’юка „Космацький узір”. У вірші „Старий завіт” поет звертається до переказу свого батька з часу примусового виселення до Казахстану. Батько читає в тифозному бараці Старий Завіт біля померлого земляка. Йому ввижається постать Чугайстра, який прийшов аж з далеких карпатських полонин попрощатися з душею покійника. Тато тричі хреститься, та полонинський дух не зникає. Тато відчуває смертний страх і плаче, подумки звертаючись до своєї відсутньої матері. Запитання, виділене курсивом, звучить так: „В якій би книзі смерть свою сховати?” Ні читання Старого Завіту, ні знак хреста не можуть відігнати полонинського духа, якого християни вважають нечистою силою. Зло панує у світі, і Бог, який є любов’ю, майже непомітний. Зате помітна цвинтарна яма „на всіх одна” і „щороку глибша”. Істоти і речі об’єднані спільною долею – западанням у смерть. Майже кожний вірш „Космацького узору” нагадує про це. Яку б ситуацію не зображував поет (виготовлення сувенірів, святкування храмового празника, легендарну смерть Довбуша, замовляння сліпим змії, яка виявилася не змією, а арт-підготовкою…), він відчуває наближення кінця часів, і тому зосереджується на „останніх речах”. Усі речі в світі – останні, такі, що в будь-який момент можуть перейти у небуття. У вступному вірші читаємо:
Останні виють пси пастуші,
останні моляться уста,
цілуючи досвітні душі…
(Вірш „Досвітні душі”)

Ризикну ствердити, що від книги „Космацький узір” В. Герасим’юк усвідомлює час, у якому живе, як час перед кінцем світу і відчуває себе покликаним сповіщати про це у поетичній формі. Саме тому його дратує несерйозність, фальшивість, імітаційність, позерство багатьох його сучасників, усе те, що звикли називати постмодерном. Він не втомлюється нагадувати, що Сташний Суд – це серйозно:

„Тепер уже всі знають, що релігія – це серйозно. Кожен вже знає, що так чи інакше доведеться відповідати. І кожен собі думає – ну добре, я це зробив, але ж той поруч зробив ще більше гидоти, ніж я. Він буде ще більше відповідати. А в того взагалі руки в крові, а ще такі є, що мільйони втопили в крові. То що я буду відповідати порівняно з ними? І тут забувається одна-єдина істина: ми ніхто не знаємо промислу, не знаємо, чим це все закінчиться, але треба пам’ятати, що питання буде стояти тільки так – ти і Христос” [ІІ, с. 38].

Саме наближення кінця світу руйнує первинний календарно-обрядовий міфологізм як те, що визначається циклами безконечних повторень і повернень. Один з найбільш міфологічних віршів В. Герасим’юка, надрукований ще в його другій книзі „Потоки”, „Ахіллесова п’ята”, власне і стверджує нечинність колишнього міфологізму, тому що розповідь про легіня, якого вжалила у п’яту змія, несподівано переривається реченням-вироком: „Була така земля…”. Саме це речення стало назвою книги найповнішого на сьогодні вибраного В. Герасим’юка. Була така земля – це свідчення про відбуття в минуле певної міфопоетичної дійсності, та аж ніяк –про її теперішнє і майбутнє. Міфопоетика змінюється поетичними свідченнями про те, що вдається вирвати з пасток забуття (родинні перекази, народні герої, серед яких найулюбленіший Олекса Довбуш, прив’язані до історичного часу події…), звертаннями-посланнями до ближніх (десятки віршів В. Герасим’юка мають присвяти), біблійними та історичними алюзіями, авторефлексіями і медитаціями.

Один з найвідоміших віршів В. Герасим’юка „Коса” побудований як поєднання авторефлексії поета з розповіддю старого вояка-упівця. Ліричний суб’єкт у початкових чотирьох строфах самоозначується як людина на грані катастрофи („Я упав. Я зламався. Я зрадив”). Ця людина-поет, лірична проекція у вірш самого автора, опинилася поза прозрінням і натхненням у полоні щоденного безсенсовного часоплину („Дні і ночі зімкнулися в коло”). Суспільні зміни часів Перебудови її не приваблюють, бо нагадують маскарад („Доки маски міняли мої вчителі / для нової маланки на рідній землі, / я згадав, що скінчилася школа”). Поет опинився у світі, від’єднаному від Бога, до якого він усе ще звертається без надії почути відповідь („…бо куди нас позносити, Боже?”). Розповідь вояка про те, як у земляному сховку грізний упівець чесав косу жінці, щоб зберегти її красу до весни, стає рятівною для поета. Ця самопосвята чоловіка жінці в нелюдських умовах, під загрозою бути викритими ворогом, – приклад високих людських стосунків, які, виявляється, все ще можливі у світі, де, як пише І. Дзюба, „зростає критична маса зла” [І, с. 13]. Міфи у такому світі вже не діють, а любов усе ще діє (вірш „Заклинання”, кн. „Папороть”). Для спасіння необхідна любов, та в пошуках любові поет часто наштовхується на зло у різних його втіленнях і личинах („Був вибір між Христом і всім. Я вибрав, / але все інше вибрало мене.” – З вірша „Вибір”, кн. „Папороть”). Світ зіткано з цих двох субстанцій – любові і зла, люди перепускають через себе хвилі любові і зла, і поет – не виняток. З цього погляду поезія В. Герасим’юка – про співвідношення любові і зла у світі, який вона спроможна охопити.

У багатьох випадках зло перемагає, як, наприклад, у вірші „Я не знаю того, хто привів” (книга „Діти трепети”). Вірш починається майже ідилією – поранений юнак, якого виходили ґазди-селяни, заколисує їхню дитину в той час, коли вони „роблять сіно”. Раптом ритм вірша різко змінюється, і так само стрімко ідилія перемінюється на трагедію: юнак відчуває наближення загону карателів, обмотується коцом, ліжником, рядном, щоб не збудити дитину, і пускає собі кулю в голову. Карателі разом зі зрадником (тим, хто привів) вриваються до хати і бачать юнака-самогубця і розколисану ним колиску. Кінцівка вірша перетворюється на картину всесвітнього протистояння диявола і Спасителя перед його пробудженням – заповіданим другим пришестям:
…бо колиска зі скрипом страшним
розколисує тверді і води.
Бо дитя не розбудить ніхто!
Не підніме своє копито
Той, хто водить і хто за ним ходить.

Я не знаю того, хто привів.
Крізь ліси я його не уздрів.
Та іде він! веде він! – я знаю.

Він іде, хоч зі страху кричить!
Він кричить, хоч дитя розбудить
він боїться ще дужче – я знаю.

Безумовним є притчевий характер цієї поезії. Конкретна ситуація (самогубство юного упівця біля колиски дитини) трансформується в міфологічну оповідь про наближення Антихриста, який знає, що буде переможений Христом. У такому міфі зло є злом і діє як зло, а добро є добром і поборює зло, та лише після тимчасової перемоги зла. Ким у такому міфі є смертна людина? У вірші „Я не знаю того, хто привів” на 36 рядків – досить персонажів. Центральними спочатку видаються юний вояк і дитя в колисці, у другій половині вірша з’являється непоіменований „той, хто привів” із загоном карателів. У заключних шести рядках напряму виявляється „я”-поет, котрий не знає „того, хто привів”, та знає незмірно суттєвішу річ: „Він іде, хоч від страху кричить! / Він кричить, хоч дитя розбудить / він боїться ще дужче – я знаю.” Ця присутність „я”-поета у віршах, які не стосуються біографії самого В. Герасим’юка, – прикметна особливість його поезії. Поет здатен переміщуватися в минуле, в життя інших людей.

Цю свою здатність до часопросторових перельотів поет як головний ліричний персонаж книжок В. Герасим’юка розвиває з книги в книгу і нарешті виводить її в назву і в тему книги „Поет у повітрі”. У вступному вірші, присвяченому батькові, В. Герасим’юк пише про подію, яка сталася саме у повітрі в середині 50-х років ХХст., – зникнення дзвону, звуку від церковного передзвону. Повітря стало порожнім для душ покійників і перетворило поета в оплакувальника померлих, в руїну, подібну до руїни фабрики на горі Піп Іван. Поет у такому повітрі не може бути нерухомим, тому що він „все-таки найбільше нагадує / самотню стару гуцулку,/ що на камінному Ґреготі у заметілі / виживе без корови і кози, / але не без коня.” Кінь у Герасим’юка – міфопоетичний, хоч і безіменний, переносить поета верхами Чорногори і „печальними полями Галичини”. У неживому повітрі поет задихається і колись таки задихнеться. Це єдина подія, перенесена з майбутнього, – поетові колись доведеться задихнутися і покинути повітря „зі свічкою в руці”. Отже, літати всечасовим повітрям поет може лише в минулі часи. Теперішнє з тяжким неживим повітрям щоразу менше надається навіть до дихання, а не те що до перельотів. З огляду на це важливо розглянути дві поеми, вміщені в книзі, – „Київську повість” і містерію „Єзавель”.

„Київська повість”, присвячена пам’яті киянина Віталія Никитюка, – найбільший за обсягом поетичний твір В. Герасим’юка. Сім перших строф поеми стосуються недавнього минулого, спогадів про зустрічі з покійним другом, особливо однієї, на вулиці Волоській, що на Подолі. Та навіть у цих строфах перемішано часи від Ольвії, часу хрещення України-Русі до 50-х років ХХ ст., коли Никитюк ще дитиною мешкав у напівпідвальній квартирі на Подолі. На місці будинку, де була та квартира, згодом збудували басейн, куди на заняття з плавання Никитюк водив свою доньку. З 8-ої по 38-му строфу включно Герасим’юк відтворює розповідь, яку почув від Никитюка, про видіння свого друга у басейні. На мозаїчне дно басейна в уяві Никитюка накладається лубковий малюнок на килимку його дитячої кімнати, де мисливці переслідують вовка. Раптом Никитюк сам себе відчуває у шкірі вовка. Це перетворення дозволяє Герасим’юку за посередництвом вже покійного друга окреслити своє ставлення до сучасності. Сучасність – це „ночі й дні, води й помиї”, які змивають його з існування, як колись змивали „і Христа з хрестом, й Шевченка з Франком”. Сучасність викликає своєю всеприсутнісною повторюваністю, колобіжністю омерзіння:
Хіба ти не в цирку, доки скачеш по колу?
І від омерзіння не задихнутися щоб,
Ти, риссю пронісшись, переходь на галоп.
Твій демон – надійний кінь, якщо ти не йолоп.

Стан сучасного світу характеризують рядки: „Залишимо як документ – наївний лубок / Ми, зчеплені намертво іклами і пазурами”. Це стан не любові, а ненависті. Сучасність – не тема для писання: не писати ж повість „про ту, а чи цю шпану, / І про чернь, і про все, що черню сховане за образами”. Герасим’юкова повість-замінник пронизана алюзіями з різних мистецьких творів – від народних пісень до Ґете, Гоголя, Леоніда Кисельова і навіть Поля Елюара. Зразком для Никитюка була проза Рульфо Хуана. Герасим’юк залишається вірний собі, тобто створює текст з багатьох різних мотивів, де знаходиться місце і Молодій на конику, запозиченій з кахлі Олекси Бахметюка. Мистецький алюзійний простір надається до перельотів свідомості, натомість понуре теперішнє проминання – це рух у підземку (асоціативно – у країну мертвих). Завдяки поетичному переказові оповіді Никитюка Герасим’юкові вдалося органічно розширити свою київську тему, яка, щоправда, була присутня ще в його першій книзі, та не становила відчутної конкуренції темі карпатській. З „Київською повістю” перегукується вірш „Нічні кіоски–93”, де головним топонімом виступає київський район євбаз (єврейський базар, колишня Галицька площа). Повітря у цьому вірші сліпе і слабе, поет задихається від різкого омерзіння, знаючи про те, яким буде кінець: „А потому / залізні, смішні леґіони зберуться в аду”. У книзі „Папороть” київська тема знайшла своє продовження у таких несподіваних нематафоричних верлібрах, як „Комуналка на Франка”, „Щурі”, „Найсумніший у Києві лев”.

Та в містерії „Єзавель” немає і натяку на київську тему. Усі розділи, крім вступного, заключного і третього, де власне і згадується ізраїльська цариця Єзавель, якої боявся сам пророк Ілля, так чи так присвячено карпатській темі. Точніше – карпатській жінці. У другому розділі відтворюється ситуація зі спогадів мами поета, як її, коли вона була ще малою дівчинкою, поцілувала Молода, запрошуючи на весілля. У четвертому розділі подано розповідь про те, як полонинських вівчарів обезсилив погляд дівчинки-підлітка. Це все відбувалося нібито в присутності самого поета, який сто років тому теж потрапив на ті самі вечорниці. П’ятий розділ містерії – це вмонтований у поему вірш „Світло”, вперше надрукований у книзі „Смереки” і передрукований у „Потоках” під назвою „Старовинне світло”, – про бабцю Анну, яка, коли ще була дівчиною, голою котилася по вереті, присипаній цілющим зіллям. І за цим язичницьким дійством з іншого часу спостерігає поет. Цей розділ – рідкісний випадок повної гармонії між людиною і світом у поезії Герасим’юка. Власне людина тут – у жіночій версії. Та вже у шостому розділі, написаному значно пізніше за попередній, світотвір – трагедійний. Описуване у ньому стосується пізнішого часу й іншої жінки, син якої задихається ще в пелюшках від хвороби, яку називають „тридухи”. Та саме у цьому вірші зображено народження гуцулкою дитини посеред Єнисею, на лісосплаві. Жінка, „перекричавши свою смерть”, сама себе обслуговує після пологів, сповиває дитину в свою розірвану сорочку і сходить на берег у брезентових шатах на голе тіло. У сьомому розділі зображено Великдень у гуцульській церкві. Восьмий розділ – про спробу зазирнути у внутрішній світ жінки, яка виводила ангелів по снігу, що випав серед осені. Цей розділ – напівсонний, неясний, можливо, у ньому йдеться про порятунок жінкою повстанців. У дев’ятому розділі напряму говориться про неможливість вибору народом своєї традиції:
О, третя зона українського співу!
Яка в чорта дієслівна метафора! –
волокове вікно язичницьких століть.
Ні світла, ні свічки.
Хто поруч нипає? Хтозна хто.
О, зворушливо взаємозамінні іграшки впливів,
сонцепоклонники!
Ні завернути, ні повернутись.
Нема вибору. І слава Богу!
О, ненав’язлива ілюзія вибору!
А насправді – втеча і втома.

Та цей розділ несподівано закінчується спогадом про маленьку дівчинку з прутиком у кулачку, „яка, замахнувшись, / застигає від страху <…>”. Дівчина в такий спосіб рятується від чужого вибору. У десятому розділі йдеться про спалювання жінкою на Юра отави з-під скатертини різдвяного стола, про своєрідне жертвоприношення небові, після якого можна повірити, що „все може бути, як у молитвах, / як у повітрі свободи <…>”. Вступний і заключний розділи стосуються зміни століть – того, що „починалося для нас” і того, яке „для нас / починається”. У тому новому „Молода буде цілувати всіх”. Це останній рядок містерії, і я схильний розшифровувати його так: усі, хто пережив зміну століть, помруть у новому столітті.

Зрозуміло, що містерія „Єзавель” – про жінку-володарку, яка не боїться притримуватися успадкованих ритуалів, не тремтить перед своїм призначенням, долею, Богом. Посилання на біблійну царицю потрібне було Герасим’юкові для того, щоб показати, що навіть Святе Письмо містить у собі життєпис жінки-язичниці. Як бути поетові-християнинові, який бачить, що язичницька традиція його народу тримається на таких жінках? –Герасим’юк любить і тих жінок, і їхню традицію. Ось як він про це говорить у розмові з Т. Прохаськом:

„Вже у містерії „Єзавель” була тільки просвітленість.

Ця цариця з найменшої літери написана у Старому Заповіті, гіршої від неї там нема. Найгірший цар Ізраїлю був сьомий цар Ахав. Він – предмет вічної ненависті. А його дружина була Єзавель, яка була дочкою сидонського царя (вони там були сусідами) і, звичайно, вона поклонялася Астарті, Ваалу. А кому їй ще було поклонятися, як її так навчили?

І вся ця сила єврейського духу пішла проти неї. І Ілля-пророк, який сотнями громив пророків Ваала, раптом злякався цієї цариці. Здавалося – тобі ж підвладні стихії, а тут якась язичниця. Але він втікав, що більше, він ховався. І круки приносили йому їсти, скидали йому м’ясо і воду з дзьобів. І він у цій схованці почав просити Бога, щоб той дав йому смерть. Так він злякався цієї Єзавелі. І Бог сказав йому, що Господь у тихому повіві, а не у караючих блискавках. Так дослівно. Я собі подумав – ось тихий повів. Тихий повів – це Єзавель. Мені вона видалася найбільшою ніжністю <…>” [ІІ, с. 26–27].

Вдумливий відчитувач поезії В. Герасим’юка і сам неабиякий поет К. Москалець вважає, що „насправді головний персонаж містерії – Молода”. Згоджуюся, що Молода – важливий персонаж і не лише цієї містерії і що „Молодою стає кожна дівчина, це взірцева, сказати б, модельна роль <…>” [V, с. 370]. І все-таки те, що пов’язує старозавітню царицю і гуцульських, а ширше – і багатьох українських жінок, – це язичництво як світовідчування. Головний персонаж містерії – жінка-язичниця, яка все ще вміє порозумітися з дійсними силами земних стихій. Поет, свідомий того, що він „народжений жінкою в муках” („Коса”), перелітає часами з розділу в розділ містерії, щоб засвідчити силу жінки-язичниці. Та він добре знає, на відміну від багатьох українців і навіть не надто численних читачів його поезії і зокрема містерії „Єзавель”, як закінчилося життя цариці-язичниці. У цьому – контекстуальна напруга містерії. Адже йдеться про спасіння душ і поета, і жінок його роду.

Поет нічого не може змінити в традиції, лише відповідним чином проявити її. Адже епіграф до містерії, взятий з другої Книги Царів, має моторошний контекст. У Герасим’юка епіграф звучить емоційно нейтрально: „…І ніхто не скаже: ″Це Єзавель″”. У другій Книзі Царів (переклад о. Івана Хоменка) читаємо про страту Єзавелі за наказом нового царя Ізраїля Єгу таке:

„30. Єгу прибув у Єзреел. Довідавшись про це, Єзавель підмалювала собі очі, прикрасила голову й стала виглядати у вікно. 31. Як же в’їздив Єгу у ворота, вона сказала: „Чи все гаразд із Зімрі, душогубом свого пана?” 32. Єгу глянув на вікно й каже: „Хто зо мною, хто?” І два чи три скопці глянули вниз до нього. 32. Він сказав: „Скиньте її вниз!” Ті скинули її вниз, і кров з неї побризкала мур і коней, і Єгу переїхав через неї. 34. Ввійшовши ж, їв і пив, а потім повелів: „Догляньте тієї проклятущої та поховайте її, бо то царська дочка.” Як же пішли її ховати, не знайшли з неї нічого, крім черепа, ніг і рук. 36. Повернувшись, донесли йому; він же сказав: „Це ж воно й є, оте слово, що Господь сказав був через свого слугу пророка, Іллю тішбія: На полі в Єзреелі пси жертимуть тіло Єзавелі. 37. Труп Єзавелі буде на полі в Єзреелі, неначе гній, так що ніхто не скаже: Це Єзавель.”” [2 Цар., 9: 30–37].

Як бачимо, стосунки зі звичаєвою традицією в Герасим’юка – вкрай напружені. Він її знає, намагається переконатися в її дієвості, свідомий того, що не здатний її перемінити, розуміє, що вона – одне з потужних джерел його творчості. Та між традицією і поетом помітний розрив, про який сказано у ще у вірші „Досвітні душі” (кн. „Космацький узір”): „Невже ти косиш на чужому / спиною вчувши вила з тьми?”. Традиція переосмислюється Герасим’юком на всіх рівнях, включно із обрядово-календарним християнством, в якому наука любові перемінюється у щось протилежне („Влітку, наприкінці 80-х…”), традиційними промислами Гуцульщини („Сувеніри”, „Ризи”, „Не продається кров Агнця…”), героїкою УПА, яка була приречена на поразку („Веселі діди 47-го” та багато інших віршів на тему УПА, де не зображено жодної перемоги повстанців). Для поета „останніх речей”, свідомого дієвої присутності сил зла у світі, важливим є не так засудження зла, як повернення смертній людині її людської гідності. У Герасим’юка часто людина здобуває гідність, переживаючи і усвідомлюючи свою катастрофу. У цьому вона подібна до правічного Поета у повітрі, повсталого ангела, якого було ще на початку часів звергнуто з Неба (вірш „Поетові у повітрі”). Звертаючись до нього, Герасим’юк означує різницю між ним і собою: „Я ледве прожив буденне, / а ти – про виклик небес”. Знаючи про присутність могутніх трансцендентних сил у світі, Герасим’юк згоджується, що не розуміє Божого Промислу: „Найбільше вдячний Творцеві, / що Промисел не збагну”. Поет готовий визнати себе кимось на зразок біснуватого, відчуваючи, як йому непросто прийняти все, що діється у світі як вияв Божого Промислу (вірш „Рембрант”, кн. „Папороть”). Для Герасим’юка важливі „справжні речі”, на відміну від зімітованих і зфальшованих (цей мотив можна простежити від верлібра „Дорогою на Мончели” з книги „Потоки” і аж до „Оленя Онуфрія” з книги „Смертні в музиці”). І якщо серед тих „справжніх речей” смерть чи не найсправжніша, не залишається нічого іншого, як змиритися з цим. У вірші „Смертні в музиці” музика є метафорою буттєвості-часопроминаня, в якому будь-яке існування звучить і врешті затихає, поступившись іншому. Музика тут мислиться не як субстанція, в яку вливаються окремі існування, здобуваючи безсмертя (як це бачимо у вірші П. Тичини „Не Зевс, не Пан…”), а як те, що дає проявитися окремим звучанням-існуванням і з необхідністю вгамовує їх. Звучання, які відзвучали, – мертві, тому поет, який намагається оживити минуле, здатний перелітати в минуле, нагадує крука, який живиться мертвим („Крук”, кн. „Поет у повітрі” ). Щобільше – у теперішньому також „усе струпішіло”:
кажи чому
гинеш від омерзіння
ти ж крук
перетравлюй падло

ти ж поет
живишся
щоб літати

То яка природа міфологізму поезії В. Герасим’юка?

Володимир Моренець зараховує поезію В. Герасим’юка (поряд із поезією І. Малковича та І. Римарука) до есхатологічного (кінецьсвітнього) міфологізму „вісімдесятників”. Характеризуючи поетику В. Герасим’юка як таку, що споріднена з багатоголоссям і багаторакурсністю Святого Письма, поєднану з гуцульськими язичницькими жанрами, дослідник зауважує: „ Ця з-поза сучасного світу обрядова культура й поетика дійства в поєднанні з апокрифічною нарацією кладе на всі полотна В. Герасим’юка особливе тривожне світло. Срібно-мертвотне, і грізне, і наївне водночас, воно зрідні потойбічному сяйву Ель Греко: космічне мерехтіння, що втягує експоновані митцем земні ландшафти у велетенський всесвітній коловорот напередодні Судного дня” [III, с. 432]. З цим важко не погодитися. Я б лише уточнив, що напередодні Судного дня – за Герасим’юком – всі інші міфи стають нечинними. Та для християнина кінець світу – це друге пришестя Христа, це надія на Вічне Життя, на зустріч зі святими праведниками, на новий світ без ненависті і страждання. У поезії В. Герасим’юка ця заповідана Біблією Подія очікується як остаточна катастрофа світу грішників і самого поета, який аж ніяк не вважає себе святим. Звідси і „тривожне світло” на його полотнах.

Л і т е р а т у р а
І. Дзюба І. …І є такий поет / Іван Дзюба // Герасим’юк В. Д. Була така земля: вибране; Авт. передм. І. М. Дзюба, авт. післям. К. В. Москалець. – К.: Факт, 2003.
ІІ. Інший формат. Василь Герасим’юк / Упоряд. Т. Прохасько. – Івано-Франківськ: Видавництво Лілея-НВ, 2004.
ІІІ. Моренець В. Оксиморон: Літературознавчі статті, дослідження, есеї / Володимир Моренець. – К.: Аграр Медіа Груп, 2010.
IV. Москалець К. „Папороть”: етика і поетика / Кость Москалець // Герасим’юк В. Д. Папороть; Поезії / Післям., упорядкув. Другого розд. і комент. Костя Москальця; Іл. Івана Остафійчука. – К.: ВЦ „Просвіта”, 2006.
V. Москалець К. Про містерію „Єзавель” / Кость Москалець // Герасим’юк В. Д. Була така земля: вибране; Авт. передм. І. М. Дзюба, авт. післям. К. В. Москалець. – К.: Факт, 2003.

Джерело: <a href="http://litakcent.com/2011/09/02/poet-ostannih-rechej-vasyl-herasymjuk-i-kinec-mifolohiji/">ЛітАкцент</a>

[ Згорнути рецензію ]