Немає нічого більш вербального, ніж надмір плоті…

П’єр Клоссовські

З банального почну. Ми проминаємо. Усвідомлення цього має різні наслідки. Часом обертається реставрацією молитви. Молитви, бо належить вона до сфери духовного. Це — аби досягнути рівноваги, утворити бінарну опозицію, де над рискою стояло би душа, а під нею — тіло.

У “Проповіді до магми” Анатолія Дністрового молитва являє собою ще й хронотоп. Чин тіла розгортається у часі і просторі молитви, оскільки “те, що було” — вже проминуло, а “те, що ніби мусило бути”, — не відбудеться (“…вам не бачити сонця/ не бачити глека з водою/ якого знайшли бра і сестра…”/ “І мертвим, і живим, і ненародженим”/, “…бо завтра/ я добре бачу/ сирий коридор земляного сну…” /“Молитва з арґументами”/). Простір поезії стиснуто до самого тексту. Час — аж до “нині/ тільки нині” — тобто бо часу тривання молитви, — лише там можна почуватися комфортно. Вихід за межі “тепер” — небезпечний. Страх проминання долається проханням про “зупинку”.

Господи зроби їй ін’єкцію

щоб так стало добре аж сніг пішов угору

аж вода закам’яніла

вода що несе викрадає.

Втім, попереду неминуче присутня ще одна часова мітка — кінець тривання окремого життя, остання зарубка — смерть, той самий “сирий коридор земляного сну”. Життя уявляється відміряним, невеличким уривком, геометричним відрізком. Суб’єкт поезії Анатолія Дністрового, здається, вже втомлений топтанням на одному місці. Було вже все, що могло статись, адже у житті усього-навсього чотири сюжети (за Хорхе Луїсом Борхесом); тож усе повторювалось, тому тепер існування “не тягне” на щось більше, ніж банальність. Розгублено зупинившись, він не знає, чим і як йому “дозаповнити” свій відрізок. Залишається задовольнитися компромісом.

Феномен молитви набуває у цих текстах парадоксальності. По-перше, тому, що молитва тут не самодостатня, адже потребує арґументів. По-друге, тому, що вторинна. Суперечності у твердженні про можливу вторинність молитви немає. Відомо, що молитва — це сталий канонічний текст, якому, здавалося б, якраз і притаманне точне відтворення або, у деяких випадках, певні відступи від первинного тексту, які, по суті, врятовані особливим настроєм, що домінує завжди і висловлений в “Отче наш”. “Бо є Твоє Царство, і сила, і слава навіки”. Віра в це — причина молитви. Тому відтворювані тексти привласнюються такою мірою, що набувають щоразу первинного характеру — “не-цитати”. У “Проповіді до магми” молитви — “не-свої” (“І мертвим , і живим і ненародженим”); це колаж, суміш різних текстів, прошарована особистісними скептичними настроями та пророкуванням кінця. “Осамітнена серед Ніщо, мертвої природи, людина прагне Бога уваги. Тому звертається до Слова. Та пихатий розум не може прийняти Слово. Аби зрозуміти Слово — слід жити Словом. І тому лише вуста опановують Словом, а не серце, яке черствіє, в нього проникає Ніщо.” (“Девальвація молитви”). Це, очевидно, про себе. Парадокс у тому, що “Бог помер, але людина не стала через це атеїстом”, як писав Ж.-П. Сартр, і тому “мовчання трансцендентного, зіткнувшись з неминучою релігійною потребою людини, складає тепер, як і раніше, велику справу думки”.

Що ж до другої складової бінарної опозиції, то неможливо не помітити, що у текстах, прямо скажемо, забагато тіла. Узагалі, дискурс тілесності надзвичайно промовистий і важливий у Анатолія Дністрового.

По-перше, екзистенційний його аспект: ми включені у цей світ через тіло і залишимо його, помираючи:

видавлюєм безпомічності сльози

аби отримать милосердя дози

коли сечею вийшов з тіла Дух

(“коли згорять між нами всі мости…”).

Крім того, ідентифікаційний аспект:“…впізнай мене впізнай мене в темряві…” /“Нічна новела”/.

По-друге, тіло функціонує як пам’ять про смерть, як символ кінцевості.

спідометр серця мовчить

значить приїхали

прийде морок і згаслі погляди

ніби криниці без води

надія втратила голову

прийде морок

+з прохриплим кашлем

що злітає з пересохлих губ

гад гад земля горить тебе спалить

(“Прийде морок”)

По-третє, тіло, яке тут дуже далеке від досконалості, присутнє як оцінка духовного здоров’я (нездоров’я):

хор санітарів возвеличує в піснях здоров’я

яке потрібне щоб слухався Дух

щоб слухалося тіло.

“про поезію я скажу, — пише Жорж Батай, — що це… жертвоприношення, в якому в жертву приносяться слова”. Сам обряд жертвоприношення завжди символічний. Тому у розмаїтті словесних тілесних образів, як ось, наприклад:

тож воздай нам Господи

за страждання і покору нашу

за опущені голови з погаслими очима

за босі ноги і зогнилі зуби

за чиряки на блідій шкірі та кашель

(“Молитва з арґументами”);

пахнуть йодом

дистильовані дівчата

заплітають коси у перуках

(“Моє замовлення”);

коли вечір придавлений сном

й позіхають тіла у перинах,

хай прийде до вас згорблений гном —

мого болю останні хвилини…

(“Гаспар Гаузер мовчить”);

аби стало гірко

аби вхопила трясця

аби в животиках завелися черви

аби роти завили

очі заенурезилися

(“Тільки я мов навіжений”);

тремтіння кукс що вимагають дози

життя аби жеврів незримий прах

(“Біль не сховаєш…”);

жовтої кості наламала

червоної крові напилася

йди собі йди

(“Тло”);

до твоїх прозорих стін до яких

липнуть чужі пальці до

яких припадають ґумові обличчя

народжуючи ввічливі по-

смішки групові портрети без рамок…

(“Нічна новела”);

і голова наче трихлітрова банка

викликає повагу своїм видом

(“Любов постколоніальна”)

ми можемо прочитати специфічний обряд жертвоприношення. Адже ця розгорнута візія образів хворого або спотвореного тіла не випадкова (така тема вже заздалегідь програмується відповідним епіграфом з Плачу Єремії, яким відкривається збірка: “Він виснажив тіло моє й мою шкіру, мої кості строщив, обгородив Він мене, і оточив гіркотою та мукою; у темноті мене посадив, мов померлих давно…”). Складається враження, ніби автор навмисно займається розмноженням подібних образів. Очевидно, суть такого вербального жесту полягає у намаганні розмити, розсіяти зміст цих образів, створюючи ефект перенасичення. У такий спосіб втілюється спроба досягти рівноваги обох складових опозиції душа/тіло. Однак, нових або, принаймні, “своїх” слів молитві, на жаль, не вистачає (і це абсолютно природно у постмодерний час), а тілесні образи у тексті відверто домінують.

І останнє. Дністровий — естет. І те, що сам він називає “своїм естетичним брудом”, скоріше просто захоплення естетизацією “неґативного”:

котились до роззявленого рота

ті голови і день наздоганяв

а я сидів на лаві та куняв

із томиком поезій Еліота

(“Сон”);

одній старенькій бабусі

набридло жити

вона пішла в поле

померла і розклалася

веселі дівчатка бігають у травах

веселі дівчатка співають

але жодна з них не розуміє

перспективи бабиного літа

(“Одній старенькій бабусі…”).

Реставруючи молитву, навмисно чи випадково, А. Д. (“Девальвація молитви”, коротенька авторська передмовка, яку вже можна вважати першим текстом, підписана “А. Д.”, що скоріше мені видається знаком ліричного суб’єкта, ніж авторським ім’ям) переповнює її важкими тілесними образами, що аж вона стає неспроможною піднятись і досягнути Того, кому призначена. Залишається хіба що стріляти вгору з рушниці у відчаї. Лише б у пристрасті не зачепити крихких матерій.

коли пси затягнули свої псалми

помер їх господар

за життя коли був напідпитку

він любив стріляти з рушниці

у блюдце місяця

кричав що місяць егоїст

коли пси затягнули свої псалми

на подвір’ї лежав їх господар

над яким блищало побите блюдце

(“Коли пси…”).

ПЕРЕ-ВАГА ТІЛА.