СПОСТЕРЕЖЕННЯ ЗА ТРАНСФОРМАЦІЯМИ ЖАНРУ

У контексті посутніх розмов про семантику поетичної форми (а їх, чесно кажучи, виявив досі хіба яку дещицю – до цієї сфери все ще ризикують доторкатися хіба поодинокі філологи-любомудри) я так наразі й не надибав достойних згадок про один із жанрів лірики, який, гадаю, був би тут чи не найвиразнішою ілюстрацією. Зрештою, його чомусь навіть не прийнято виокремлювати як жанр, хоча структура засвідчує, при всій її ймовірній варіативності, достатню стійкість і, безперечно ж, самодостатність. Маю на увазі восьмивірш – текст із двох катренів. Такими мініатюрами, котрі здебільшого вибудовуються на єдиному стрижневому образі й дозволяють “схопити” найпосутнішу, апогейну мить зміни стану, вславилися свого часу чимало першорядних поетів, із Гайне, Плужником і Антоничем включно.

Звісно ж, семантичні нюанси визначаються тут обраним віршованим розміром і тематично доречними евфонічними засобами, проте є низка загальних структурних особливостей, які дозволяють класифікувати восьмивірш як власне жанр – це насамперед майже неодмінний принцип опозиції (як строф одна стосовно іншої, так і дворядків у межах кожної строфи), “зав’язаний” за формально-логічним законом “тези – антитези – синтези”. Здається, ми маємо справу зі своєрідним “півсонетоїдом”, але складність сонетної формальної парадигми тут ніби звужена або ж “сплюснута” до самої миті апогею художнього конфлікту. Виходячи з цього, можливі два типи восьмивірша: 1) коли текст передає мить найвищого нагнітання конфлікту, котрий сягає апогею в останньому рядку, а синтеза відтак або зрозуміла апріорі, або ж залишається “на совісті” читача (динамічний вектор спрямований угору; фінал вимагає окличного знаку, а ще краще значущої відсутності пунктуації); 2) коли цей апогей “схоплено” наприпочатку тексту, буквально в першому рядку, і весь подальший текст є плавним розщепленням синтези (динамічний вектор спрямований униз; фінал вимагає “розслабленої” трикрапки).

Але є і ще одна визначальна особливість восьмивірша, котра власне й заохотила мене до цієї розмови: природа жанру найкраще надається до того, аби передати цим текстом певне спостереження. Себто, тривання описуваної дії або взагалі не має значення (вона позачасова), або ж фіксується настільки короткий проміжок часу, за який особа (автор, герой, реципієнт тощо) просто не встигає оволодіти ситуацією і стати центром по-дії, – тож ув обидвох випадках їй у тексті залишається лише спостерігати, а психологічно закономірне “гомовідцентровування” відбувається вже поза текстом. Саме в цій опозиції суб’єкта й дії, як мені видається, найкраще проявляється художня своєрідність цього жанру.

Восьмивірші Анатолія Дністрового із книжки, котра так і зветься – “Спостереження” (а саме вона, як бачите, спричинилася до цих теоретизувань), оприявлюють іще один, уже третій структурно-семантичний варіант нашого жанру. Річ у тім, що обидва попередні варіанти виявляють непомильну залежність від органічної природи спостереження – відчуттєвої (зорової, слухової, дотикової тощо) чи емотивної. У Дністрового ж маємо спостереження інтелектуальне, де і фізична, й емотивна реакція на дійсність чи довільно обраний її фраґмент мінімальна, якщо взагалі можлива; відстежується натомість динаміка не самої дійсності, а її сприйняття. Іншими словами, це спостереження за спостереженням, причому опосередкованість подекуди настільки “багатоярусна”, що “реставрувати” через неї саму дійсність навряд чи можливо. Задана первинним, дотекстовим праспостереженням спрямованість динамічного вектора таким чином втрачається ще під час “проходження” крізь перші “яруси” інтелектуального осмислення, і в нашому типі восьмивірша вона вже не прочитується: вертикальна структура поступається горизонтальній.

Ось характерний приклад такого вірша:

Прийми усіх, утомлених і злих,

в час правди злої, що не знає міри.

Шпаклюються тілами Божі діри,

смертями галасливих і малих.

Ремонт триває. Боже борони,

аби майстри завершили під вечір, –

година чорна вдарить. Кровотечі

уникнуть людські душі назавжди.

Як бачимо, головні жанрові ознаки зберігаються – опозиція строф і всередині них, відстороненість особи (спостерігача) від описуваного процесу тощо. Разом із цим, принцип інтелектуалістського спостереження, завдяки виключенню факторів фізичного й емотивного реагування, дозволяє сприймати описуваний процес не в традиційній чотиривимірній системі координат із незмінними в ній вертикально-оціночними характеристиками (вгору – вниз, добре – погано, красиве – потворне), а в просторовій, де варіантів напряму динамічного вектора по горизонталі існує не два, а безконечна кількість. Таким чином, площа дії розширюється і мимоволі втягує в себе й суб’єкта спостереження. В результаті, він перестає виконувати роль центру системи координат, а отже, горизонтальний і вертикальний виміри нівелюються. Мало того: за відсутності центру втрачає сенс саме визначення вектора руху.

Вочевидь, саме так у постсучасній поезії розмиваються жанрові, а за ними і всі інші характеристики. Спостереження плавно переходить у позажанрове існування, намагаючись наново здобути єдино можливу в цьому просторовому вихорі точку опори – гомоцентричність. Так восьмивірш у Дністрового плавно переростає у верлібр, і “Спостереження” може тривати далі:

ти вже належиш до іншого виміру смерті

елементарна частинка Господня

колиска

чаша квіткова де пам’ять буде розростатись

ти вже належиш можливості сущого

Богу єдиному

та олов’яним солдатам

днів і ночей які вчасно приходять відходять

ти утрачаєш бажання пізнати порядок

в світі речей

які мають властивість буттєву

перед очима людськими залишитись вічно німими

наче життя в них нема

На особливостях верлібрових спостережень (а питома вага восьмивіршів і верлібрів у книжці Анатолія Дністрового суголосні) я вже не зупинятимуся. Мені цікаво було вголос поспостерігати за самим перебігом цієї трансформації. А вже з вислідами її в текстах поета волію залишити читача (і себе) сам на сам. Адже власне поезія не потребує тлумачень.

Спостереження за трансформаціями жанру.