кажу ти крук
і це нарешті стосується
тільки тебе
о це досконала катастрофа
Василь Герасим’юк

Долаючи “вселенський протяг” часів, людина в драматичній прірві днів і доль завжди прагнула вирізнити власний простір, відчути причетність до світобудови як цілості й окреслити свою присутність у ній. Це необхідна умова, безсумнівна точка відліку, без якої руйнуються зв’язки в межах означеного простору. Тут можна багато сперечатися. Істина ж у тому, що кожен із нас має право на свій світ. Інша річ, як він його облаштує, чи зможе вповні зреалізувати закладений Творцем потенціал, аби врешті самому відкрити у собі таїну праоснов – здатність творити, себто бути творцем. Запитую себе: як привести у рух ті невидимі механізми буття, аби відоме Гельдерлінове “і навіщо поет в убогий час?”, перетнувши кордони кількох століть і позбувшись первісної риторики, не набуло ознак тотальної іронії, не стало ще одним доказом нашого безсилля перед екзистенційною порожнечею?
Треба випробувати всі можливі перспективи і стани, втечі й повернення, щоби в “убогості часу” відчитати його повнокровну мить (але ту, яка наповнена досвідом – синтезуючою якістю минулого, теперішнього, майбутнього) і прожити її, затримати в собі. Як це вдалося, наприклад, персонажам Кена Кізі чи Пауло Коельо.Як це вдалося ліричному героєві Василя Герасим’юка.

Ніяк не можу прийняти викличну життєствердність (хоча й позначену драматичною меланхолією) хрестоматійного “ще не було епохи для поетів, але були поети для епох!”. Мені ближча риторика Гельдерліна, бо вона дає ключ до пошуку, навіть якщо цей пошук тривалістю в ціле життя. Хоча “життя – це мить, яку ми проживаємо саме тепер” (П.Коельо), “це наша мить – одна проклята мить” (В.Герасим’юк).

На подібні роздуми налаштовує нова поетична книжка Василя Герасим’юка “Поет у повітрі” (Львів: Кальварія, 2002), що замислена автором як книга-присвята, а ключовим словом тут є слово поет – ним вона починається і закінчується. В одному з інтерв’ю В.Герасим’юк спробував пояснити вибір назви: “Після очищень Води і Вогню, відірвавшись од земного тяжіння, Повітря – це остання стихія, де ще можливий суверенний поет…” Тоді що є точкою відліку стихій, початком, віднайшовши який, зможемо зрозуміти механізм і особливості таких трансформацій?

…і тепер ніхто з певністю не скаже,
в якому ми часі,
і тому цікавимося
початком, –
це не просто втрата екзистенційної опори, так відбувається долання сили земного тяжіння, пошук духовного опертя, бо ще існує тверда переконаність у тому, що “і завтра, як завше, все почнеться зі слова” (“Київська повість”). Не менш важливим, аніж пошук початку як необхідної сакральної моделі, є знання закону постійного тривання, його гносеологічна функція реалізується двопланово: “…щоразу щось відбувається зі всім на світі…” (“Сигла”) – зовнішній план, і “все відбувається в крові” (“Ранкова пісня в Парижі”) – план внутрішній. Між ними відсутня будь-яка межа (вона не може існувати, бо тривання позбудеться своєї органічності, досконалої парадоксальності), адже “щось відбувається”
навіть із запахом,
у якому ти затримався,
відчув: облава (“Сигла”).

Тому – “наше повітря – із нашої крови – між нами”. Кров – носій генетичної пам’яті передусім окремого індивіда – набуває символічної спроможності, якщо розглядати цей концепт у ширшій площині – як код генетичної пам’яті народу (невипадково одна із частин книги має назву “Кров і легіт”). Пам’ять є запорукою тривання Поета в часі. Конденсуючи в собі події і постаті – вічні й реальні, – пам’ять Поета здобуває здатність розсувати історичні пласти, проникати в серцевину мітологічних систем, щоби відкрилися ті “енергетичні вузли”, без яких світ може позбутися своєї трансцендентної функції. Саме пам’ять – найважливіший складник художнього простору В.Герасим’юка. У ньому співіснують “ангели Старого Заповіту” і Симон, Молода і Князь, музика Маґур, Довбуш, Орфенюк, Баюрак, станичний Остафійчук та інші, що надають цьому простору тривкості. Кров-пам’ять-повітря становлять його квінтесенцію. У ньому – Поет. Це стан екстреми, стан прозріння, але не миттєвого (ситуативного), а прочутого задовго до “перемикання часів”.

Час у книжці В.Герасим’юка – категорія концептуальна, хоч і нерозривно пов’язана із просторовими реаліями (Космач, камінний Ґрегіт, Чорний Ліс, Чорногора, Чорний Черемош і Білий Черемош – з одного боку, і з другого – Дніпро, Київ). Вона реалізується на кількох рівнях: конкретно-історичний вимір часу (його рамки чітко окреслено):

Щоб розповісти про хлопчика,
який з першої половини двадцятого століття
дивиться з-за комина,
як задихається при свічці його тато,
помираючи вранці на Юра,
я став поетом, і це трапилося в повітрі,
у якому зник дзвін,
себто у другій половині двадцятого столітття,
коли вирубали праліси (“Поет у повітрі”);

суб’єктивний час вимірюється станом пошуку Поетом самого себе, свого місця у часі конкретно-історичному, який не відпускає:
А потім перестрінеш десь там, колись там,
гадатимеш: Волос астральний – пастуший Бог,
а ти перестрів сам себе!
Змалку звик до нечистої сили – оком не змигнув.
Але в іншій ущелині – знову ти.
А хто це зненапала через десять років на Костричі
в імлі вечірній?
А чи не літ отак через двадцять
в імлі на землі –
молодший сам від себе рівно на двадцять літ?!
Не змигнеш чи склепити повіки не зможеш? –
нині в цьому краю і привиди зістарілись
(“Верхами біжить”).

Суб’єктивний час у книжці В.Герасим’юка “затягує” у своє силове поле й інші часові площини – біблійно-міфологічну, архетипну, культурологічну. В результаті цього виникає потужний енергетичний баланс, який вимагає постійної напруги в рамках суб’єктивного часу, навіть перевтілень (крук, пес, змія та ін.), а також енергетично наповненої символіки (трепета, папороть, смерека та ін.).
Можна стверджувати, що “Поет у повітрі” – це сторінки однієї великої Книги Долі покоління, до якого належить поет, і покоління, досвід якого ввібраний із ритмом колискових (“…і наші матері мусили колисати нас т а к, як тікали вони, вагітні, як бігли печальними полями Галичини і верхами Чорногори у хмарах…”), але вона, попри впізнаваність образів і символіки, випадає із того ряду, де “Потоки”, “Смереки”, “Космацький узір”, “Діти трепети”, “Осінні пси Карпат”, незважаючи на те, що кілька віршів із них таки увійшли до книги “Поет у повітрі”. І справа не в хронологічній межі між століттями (тисячоліттями!), хоча і показовим у цьому плані є рядок із вірша “Поезіє, порятувала…”: “я і в повітрі знав межу”. Відмінність внутрішнього (концептуального) характеру полягає у ставленні до перспективи як одного із неодмінних рівнів осягнення часопросторових реалій.

І якщо в поетичному доробку В.Герасим’юка минулого століття ще все, про що пише автор, має певне опертя (матеріалізоване і нематеріалізоване), ще все (навіть минуле!) сприймається на рівні перспективи, то в книжці “Поет у повітрі” така перспектива відсутня – усе знайдено і розкрито, нарешті, випробувано (допомога “масок” пса, крука, змії, “сухої різьби” тут очевидна і виправдана, як і ставлення до символів, генеза яких – у фольклорі, Біблії).

Єдине, чого не збагнути – це Божий Промисел: “найбільше вдячний Творцеві, що Промисел не збагну”. “Не бався з яйцем-райцем”, - застерігає ліричний герой “поета у повітрі” у “фінальній імпровізації”. Тут не просто резюмування, тут починається пошук істини (заново!), коли перейдено повний екзистенційний цикл, коли людина знову опиняється перед тими питаннями, що вже розв’язувалися. Тому важливим у цьому контексті є образ Творця. Його статична споглядальність (це притаманно віршам із попередніх збірок В.Герасим’юка) якраз і підштовхує до пошуку відповідей, до прагнення зреалізуватись:

Ми всі з того лісу. Нас тяжко шукав сатана.
Ми вийшли з потоків і впали з потоками в праліс.
Вони не дали нам піднятись,
там риба кусалась,
а в плесах, у курбалах Бог визирав – як з вікна
(“Хтось грає на скрипці. Спасіте його…”).

Натомість у книжці “Поет у повітрі” присутність Творця має дещо інший характер. Адже Ним дозволені перевтілення і маски, пошуки ліричним героєм самого себе у верхах і долах, Він приймає втрати і сумніви, однак вимагає віри як постійного й невичерпного джерела, що здатне підтримувати, живити Дух. Інакше десниця Творця може покарати. Покарати життям. Життям, у якому треба перебути не лише свій час, а й минулі, щоб оживити міти, щоб приміряти до себе світ, змінюючи іпостасі (маски):

ти ж крук
перетравлюй падло
ти ж поет
живишся
щоб літати
(“Крук”);

Тут, між людьми,
шкіра змії, голос сови –
тільки й мого тут, на землі, доки я є
(“Змія”).

Це висока ціна не лише за право бути тут і тепер, а й за право усвідомити таке буття як місію, зрештою, як один із рядків Вічної Книги, бо колись таки “проступить Залізна Канва” і відкриється світ Лісу (Чорного Лісу). Невипадково з’являється символ сови – “понурої посередниці в покликах крови”:

Я одягав маску вівці,
а пізніше маску пса,
щоб не чути її голосу,
і тому тепер
серед ночі,
я нічого на світі не розумію,
і душа корчиться змією під списом,
мовби ухиляючись від нагадувань сеї пташки,
чим насправді оплачуються
свобода і поезія,
і тому тепер
прошу Бога,
аби швидше закінчився ліс (“Сова”).

Найвиразнішим у цьому ряду є вірш “Пес”. Приреченість ліричного героя очевидна, як і розуміння того, що віра як необхідна якість світу знівелювалася, а закони світобудови, не дотримувані й забуті, втратили сенс:

Я вив до Творця,
брязкотів ланцюгом сатани,
бо віри замало – й диявол у Господа вірить.
А вдосвіта просто нестерпно.
А Твориво не
нестерпне, а просто не те –
мовби хтось перепише
і зніме ланцюг,
відділивши небесне й земне.
Творцем облюбований грішник.
Творцеві видніше (“Пес”).

Існує, гадаю, певна закономірність у розташуванні згаданих поезій у книжці (як і віршів під одною і тою ж назвою “Поет у повітрі”). Вони входять до двох циклів – “Сім віршів” (“Крук”, “Пес”) і “Дев’ять віршів” (“Сова”, “Змія”).Обидва числа – 7 і 9 – належать до ряду сакральних чисел (так само число 40 у вірші “Серпень за старим стилем”) і можуть сприйматися як вихід за межі реального часу і простору – у мітологічну площину. Це місце, де перетинаються міти і знаки, виявляючи духовно-сакральні зв’язки між символами християнства і язичництва. Це полюс болю (не розчарування!):

я вже втомився від язицьких явид,
мене вже не катує жоден знак,
хоч поруч віщий цвіт жере диявол
і брат сестру січе на дрібен мак
(“Я бачу інший серпень…”).

Це, врешті, “хитрощі із Книгою Життя у Книзі Мертвих”. Це повернення після ловів (а як бути тому, “хто пійманий ще в лоні, як Ісав”?) і перспектива бути впійманим якраз тоді, коли відкрилася істина і сила “верхів”. Натомість реальність пропонує інше коло, яке неодмінно мусить замкнутися: “нас відпущено в доли зійти…” (“Чуєш мене? Багряні захід і схід…”). Найстрашніше – бути пійманим собою, спровокувавши зміщення реальності, залишатися прищемленим нею.
Для ліричного героя В.Герасим’юка такою пасткою став Київ – “місто – все із літер малих, як гарольд, коли йдеться про плащ” (“Я прокинувся в серпні з холодних космацьких отав…”).

І в інших поезіях, які ввійшли до попередніх збірок, Київ представлено як світ, що існує в підземному вимірі. Наприклад, у вірші “Розберемось в тому, що було…” все минає “в цьому сивому столітті, що тепер під Києвом летить”, а “підземні стежки”, здається, наділені магічною силою внутрішнього спустошення: “Я сказав про підземні стежки, і мене не впізнали” (“Я промчався тунелем тих літ…”). Слід відзначити, що Київ, насамперед як духовна субстанція (своєрідна пастка зі своїми правилами звільнення й потрапляння в неї знову і знову), досить опукло й цілісно постає у книжці “Поет у повітрі” (“Київська повість (сорок строф)”). Зрештою, “кожен, як знав, відтоптав свій вилом (чи зсув)…”, але на тлі банального (не-банального!) сюжету проступає Історія Доль, яку Поет приречений (покликаний?) завжди носити в собі. Чи не вона допомагає долати силу земного тяжіння, аби піднятися “у повітря”?.. Чи не вона спонукає відрізнити лубок від справжнього, ілюзію від істини?.. Одначе призначення пастки – замкнутись. Але тут “защемлення” пасткою проектується у значно ширшу площину, адже Київ – столиця, тому присутні у творі алюзії (історичні й літературні) відіграють роль своєрідного тла, в контексті якого центр позбувається своєї найголовнішої якості – він маргіналізується (“Знов діти пірнають в цей Київ – у цей басейн…”). Натомість “напівпідвал” як окремий відчужений світ (деталь – килимок із лубковим сюжетом на стіні), який, здавалось би, мав зникнути, розростається в міт, наповнений драматичними колізіями зовнішнього і внутрішнього плану. Невипадково віссю твору стала повість Хуана Рульфо “Педро Парамо” (центральна алюзія), автора, який “відкрив галичан іспанських (чи індіан) У містиці точній, жорсткій і, як бритва, гострій…”:

Там – подорож у країну мертвих. Прийом
Старий, як наш Київ. Наших зрад ланцюгом
Ми зв’язані. Тут, як там – на землі ацтека.
На нас полювали теж. Нерв наших тем –
Ненависть.
Ми вже прийшли.
В підземку зійдем.
На станції Тараса Шевченка.

Ось тут і спрацьовує механізм пастки – коло замкнулося. Той, хто прагнув відчитати сторінки Історії, віднайти “сліди”, ба навіть ті чи інші символи національного буття (“Невже і Христа з хрестом, й Шевченка з Франком Змивали ночі і дні, води й помиї?”), виявився спійманим нею ж, бо “лови як лови”. Як вийти з оцієї пастки-підземки-землі, із пасток, які є в кожному з нас,
Щоб можна було повірити:

все може бути, як у молитвах,
як у повітрі свободи,
як мало бути,
як мало би закінчуватися
кожне століття людей (“Єзавель”)?

Містерія В.Герасим’юка “Єзавель” – ще одна спроба дошукатися відповіді. Старозавітні колізії, історичні реалії середини двадцятого століття і екзистенційна порожнеча кінця віку сплітаються в “енергетичний вузол”, який навряд чи комусь під силу розв’язати. Хоча все має здатність повторюватися (“Молода буде цілувати всіх”), “бо знов усе відбувається в тобі”, бо донині “кров Єзавелі на конях…” Може, трагедія цілого покоління (чи, власне, кількох) у тому, в яку казку повірило, і чи взагалі потрібними були “пошуки жанру”, адже “якщо царівна зі Святого Письма, то хіба це казка для віруючого?”, а якщо з поцілунку Молодої “починається твоя пам’ять”, то все це має неодмінно щасливо завершитись?
Тінь старозавітної Єзавелі в поемі слугує алегоричним тлом, крізь призму якого розгортається центральна колізія, у центрі якої – жінка. Її життя мічене старозавітністю. Старозавітністю, яка лиш може бути притаманна жінці Гір, жінці Лісу (ця міченість виявляє себе ще задовго до того, коли “вкотре подумала, що так не буває у житті, яке залишається після диму перед Великоднем…”):

Я збагнув це одної осени сто років тому,
бо в той день, коли вони зійшли з полонин,
були перші вечорниці з музиками й танцями.
І вони прибігли, не вспівши з себе скинути
довгі полонинські сорочки, залоєні,
випарені в жинтиці,
що стояли лубом,
не пропускаючи ні дощу ні вітру –
так і примчали з усім блеянням і трембітанням,
із ревищем рогів і вовчим завиванням –
прилетіли, здичавілі й задимлені!
І хіба могли вони знати, що дівча,
яке вперше прийшло на забаву
у найбілішій на світі сорочці
і найновіших запасках,
зробить ватяними їхні ноги –
та це ж і ведмедям карпатським не під силу!
І хіба вони могли закружляти тебе в танці
з усім своїм димом і гуркотом!

Ця міченість набуває межової трагічної сили і в іншому часопросторовому ракурсі, коли її (міченість) доводилося “спокутувати”, несучи найтяжче покарання – покарання життям:

І народиш дочку
на іншому кінці світу, на ріці,
на лісосплаві, на бистрому і страшному Єнісеї,
на плоту, одна на плоту,
в чоловічому танці габів.
Перекричавши свою смерть,
впершись безумними очима в небо,
все зробиш сама,
і розірвеш на собі сорочку,
і оповиєш немовля.
І в брезентових ризах на голім тілі
ступиш на берег.
“У-у-у, западенка!” – звучатиме, як осанна,
а у відблисках вогнів
із печей під землею у Караганді
дихатимеш легко і вільно,
як у пеклі.

У поемі все підпорядковано законам містерії. Неприсутність біблійної Єзавелі (хоча ключ містерії – саме в епіграфі) і невидима присутність ліричного героя (Поета “у повітрі, у якому зник дзвін”) підносить завісу над тим, що вже відомо і пережито (безпосередньо чи опосередковано), але й досі не прожито нами як Історія, яка стосується кожного із нас.
А так важливо прожити власні “сто років самотності”!

Політ “над долиною сліз”: маски і міти.