Цю книжку мені притарабанили аж із Полтави. Але це не має ніякого значення.

Завдання критика – поміщати одні книги в контекст інших. Це сказав не я, а інший класик – Р.Рорті. І його можна скоригувати: завдання критика – поміщати книги в контекст. Надто ж коли вони самі туди просяться. Так, одного дня герой повісті «Киня» (теж, хоч як це дивно, Киня) опинився «посеред театру абсурду, неспроможний щось второпати». А якщо мова в анотації про театр абсурду, отже, й повість слід розглядати у відповідному контексті. Контекст, обминаючи улюбленого Чехового письменника Раймона Кено, позичу в Є.Клюєва, автора поки що єдиної «Теорії літератури абсурду». І зразу застережу неуважного читача: є в нашій мові такі «забалакані» поняття, які люди активно вживають не зовсім у правильному, а то й у зовсім неправильному значенні. Отож наголошую: мова йтиме не про відсутність смислу, тобто нонсенс, а саме про абсурд! А він має свої чіткі й конкретні закони, що й утримує його від переходу в нонсенс. Ці закони можна визначити терміном «нелогічна логіка». А можна і якось інакше. Принаймні закони абсурдистського тексту за версією Клюєва формулюються так:

1) Текст є те, що він є, а саме тільки й виключно текст, байдужий до того, чим «наповнюють» його тлумачі.

2) Текст є феномен, розрахований тільки й виключно на читання: його «адекватне розуміння» (як зведення смислу до набору формулювань) неможливе.

3) Текст не має ніяких зобов'язань: ні перед автором, ні перед читачем, ані перед самим собою.

Якщо вас як читача ці закони обурюють і ви відчуваєте, що вас нахабно обдурюють, читати «Киню» вам не варто: пошукайте в Ґуґлі «Цього ви не знайдете в Яндексі» (написав теж Артем Чех, унаслідок чого й став переможцем конкурсу «Міський молодіжний роман 2007»). А я тим часом заштовхну «Киню» глибше в контекст абсурду.

Сфера абсурдистського письма – це не так безсенсовість людського життя в бутті, не так підрив ієрархій та розмивання структур і не так перевертання догори дриґом законів світобудови. Нині сфера абсурдистського письма – саме письмо. «“Фокус” сучасного художнього тексту частіше за все – в мові» (Клюєв). А художня література – це «суто й виключно перетворення мови» (знову Клюєв). Отже, абсурдистський текст – не що інше як аргумент в іронічній грі на позатекстовому рівні «автор/читач» (це вже я). І цю гру Артем Чех веде вправно, адже як справжній іронік він вивищується не тільки над читачем, а й над своїм текстом і собою як автором.

На фабульному рівні все має доволі простий вигляд: Киня потрапляє в місто, яке в країні, де він жив, назвали б хутором. У цьому дивному місті мешкає п'ятеро осіб – жінок різного віку. Є, щоправда, ще одна загадкова істота – Алевтина, якої насправді немає. Проте вона в певні моменти подає нізвідки свій голос, і голос той чоловічий. Жіночки різного віку намагаються заволодіти Кинею, а власне його Атрибутом, Інструментом, Грибом, Кілком (можете самостійно продовжити синонімічний ряд, зазирнувши до найновішого словничка Лесі Ставицької). Деяким це вдається (маю на увазі не зазирнути, а заволодіти). Закінчується тим, що вимаханий і замаханий Киня таки втікає з проклятого міста разом зі здобутою там дружиною Галею, а на першій же вузловій станції втікає й від неї. Абсурд? Не більший, ніж три десятки реальних людей, які замурувались у печері в очікуванні напророченого шизофреніком кінця світу.

Повість «Киня» – це не попса, для якої важливо ЩО, й не ґламур, для якого важливо ЯК. Текст Артема Чеха – це нескінченне ЯКЩО, балансування на межі зображення подій та зображення мови (ЯКЩО можна так, то ЩО ЯК я напишу перетак?). Чех іронізує зі звичних і вже майже непомітних у мовленні формул, чим постійно актуалізує читачеву увагу, а це тягне за собою й періодичний обман читацького сподівання. Вже у вступі маємо пасаж, який, коли вчитатися, має ознаки пародійного метатексту: «Різко зупинивши потяг, машиніст проскрипів зубами, однак інший чоловік цього не почув, та й не дивно, адже його та машиніста розділяли сім вагонів, не враховуючи вагона-ресторану, який ми і не враховуємо».

Ще однією ознакою абсурдистського тексту є провокування через надмір, яке виявляється, зокрема, в повторенні щойно сказаного, тобто вже відомої інформації. Причому один раз інформація подається з вуст автора, а другий – із вуст самого персонажа:

Вмостившись поруч із Галею, Киня вирішив трішки покуняти.

– Шо, – запитала Галя, – покуняти вирішив?

– Вирішив, – відповів Киня і закуняв.

Повість наче виткано з постійного відлуння: то персонажі повторюють сказане автором, то автор пояснює вже відоме зі слів персонажів:

– Не зрозумів, – не зрозумів Киня.

А часом автор відлунює сам собі: «Не звертаючи увагу на дощ, Киня не звертав увагу на дощ». Хоча вправнішою й тоншою була б така редакція цього речення: «Незважаючи на дощ, Киня не зважав на дощ». Абсурдизації тексту, який пише (чи в який грається) Артем Чех, сприяє також постановка ідіоми в реальний контекст. Так, протягом усього твору в Кині щось невидиме повзе по нозі. Виявляється, то наслана відьмою Алісою грудна жаба, яка, втім, так і не доповзла йому до грудей. В античній літературі такі штуки називались кокаланами, а в неантичній ними провокував читацьку людність незабутній Євген Гуцало.

До арсеналу своїх абсурдистських прийомів Артем Чех залучає й повідомлення, які ніякого значення для конкретного фраґмента й фабули в цілому не мають, що автор і визнає: «У дитинстві Киня грав на баяні, але потім він його зламав. Більше Киня на баяні не грав. Власне, це не має ніякого значення». Оця відверто декларована беззначність і є тим оголеним абсурдистським прийомом, який можна визнати квінтесенцією книжки. В епілозі кілька разів повідомлення уриваються вигуком «здалось воно вам!..», а наприкінці автор зриває з себе рештки своєї маски, заявляючи: «нічого я вам розповідати не збираюся, тому що я, власне, як і все це, не маю ніякого значення. Усі інші також не мають ніякого значення. Я все сказав!» Іронічне вивищення над читачем, текстом і собою, відоме як у художній, так і в філософській літературі здавна, фокусується в точці «абсурд» і, мов проміння, зібране через збільшувальне скло, випалює всепоглинальну чорну дірку, яка здатна всмоктати чи не всі артефакти культури, включно з візуальним потвердженням того, що мистецтво не було, не є й ніколи не буде тотожним життю чи навіть блідим його замінником, – картиною абсурдиста Маґрита на якій намальовано люльку з підписом: «Це не люлька». Бо ж це, справді, всього лише полотно та фарби, за допомогою яких люльку зображено…

Усвідомлюючи, що художня правда – це та сама красива чи потворна брехня, Артем Чех як письменник-продовжувач наших модерністських традицій 20-30-х років ХХ століття невпинно наближає читача до своєї чорної дірки, глибокої дупи, яка не вивергає, а поглинає. І таким чином він протвережує всіх, хто прагне бути обманутим, занурюючись у вимір художнього твору. Останнім ляпасом стає умисне позбуття художності наприкінці епілогу.

Багатьом невтаємниченим у філософський дискурс іронії цей стьоб може не сподобатись. Адже ще з першої своєї прозової книжки Чех зарекомендував себе як майстер інтертексту й словогри, не розрахованих на широкі рагульські (даруйте, непідготовлені) маси. «Киня» – це семантичний скандал, майстерно зрівноважений своєрідним «станом спокою» структури – примарною фабулою. І це книжка, яку не соромно порадити друзям-інтелектуалам для подолання похмільної депресії чи щоб весело і з цікавістю скоротати вечір-другий, перебуваючи під домашнім арештом.

Артем Чех / Семантичний скандал по-чехівськи.