Останнім часом задумувався над опозицією, що її доречно було б назвати “опозицією майстерності”: семіотичні коди, в яких автор творить текст vs. семіотичні коди, в яких критик текст відчитує. Хто продукує більше семіотичного матеріалу “на одиницю тексту”? це своєрідне змагання. можливо, відповідальність несе автор-провокатор? Намудрував асоціацій — і нате, розплутуйте, нащадки Македонського… “А я ще подивлюся, хто правильно відчитає”. “Мене ще сім поколінь після вас до найглибших шарів дешифрувати не зможуть”. З іншого боку, “надінтерретуючий” (“надзвуковий”?) критик, що свого часу вивчав був основи психології, граматику, картографію, демографію, “металюрґію” та древні мистецтва різьби по непаленій глині, може дозволити собі, шановні автори, “притягти” до вас такий код відчитування, що ви ще самі подивуєтесь скільки, виявляється, знаєте і яка у вас багатюща підсвідомість.

Таким чином, семіотична решітка, обрана в якості метафори того чи того тексту, може бути і заданою самим автором, і мало не випадковою, підігнаною старанним критиком.

Поза тим, критерієм виправданості застосування того чи іншого семіотичного коду буде все-таки читач рецензії чи літературознавчої розвідки, такий-от собі університетський професор, що з висоти купи прочитаних ним книг скаже колезі-критику: “Між іншим, автор зовсім не те мав на увазі, Ви проґавили дуже важливий інтертекст”, — або ж молода панночка, небайдужа до поезії, наморщивши симпатичного носика, промовить традиційне: “фі,”, “хіба ж тут про архітектуру?”.

На свій спосіб, критик вбачає у відшукуванні цікавого коду щось подібне до азартної гри: добираючи нових карт, треба боятися перебору. Правило, що справджується завжди: в жодному випадку і ніколи твоя “гра” не є останньою.

Книга Галини Крук, “Сліди на піску” провокує на цілу симфонію інтерпретацій (низка слідів — значить, рух, отже не-статичність і не-одиничність). Починаючи від традиційної для самої поетки метафори мандрів та, навспак, пошуків “дому”, всього, що з мандрами пов’язано, і аж до екзистенційних тлумачень (бо і “слід”, і “пісок” можуть виступати як феномени з екзистенційним наповненням), залишаємо цей домен символів та інтерпретацій для спроб інших, глибших критиків чи більш ревних студентів. Мені ж чомусь прагнеться читати цю збірку не рядками, але нотними станами. Тоді “Сліди на піску” перетворюються на одну із ошатних партитур для свого ліричного персонажа чи дуету персонажів на тлі оркестру подій та переживань великого міста:

Ти виходиш із тиші,

і скапує сутінь тобою.

Наче мокрі рибини,

тріпочуть сліди на піску.

В цьому місті — нікого.

Ти просто ідеш за водою

Із блакитного в чорне,

мов голосом твориш ріку.

А слова — що слова? —

чорториї закрутять і втоплять.

А сліди — що сліди? —

повсихають до жовтих тарань.

І не в тому вся суть,

щоб навчитись співати по нотах.

І не в тому печаль,

що співаєш у час проминань.

Своєрідна прелюдія на andante, коли інструменти вже настроєні і дириґентська паличка завмирає, щоб за мить дати tutti основної теми.

Вся збірка — симфонія про “метелика”, “пожаданця осені”, коханця великого міста, котрому іронія повертань та самоповторів відводить роль ефемериди-одноденки. Недовіра до справжньості “гри на дві ролі” вже в moderato першого циклу прирікає на поразку всіх учасників забави. Перед нами, власне, лише ненаповнені форми, симулякри традиційних фігур та масок: “Пан-Без-Ліжка”, “Пан-Без-Дому-З-Парадним-Під’їздом”, “хлопчик Що-Пан-Схоче”, “собі чужинка”. Перші скрипки оркестру, підіймаючись за чергою на подіум сторінок, доводять безглуздість майстерної гри в слова та почуття; зрештою, як і безглуздість та непоміченість фальші:

…помирати в долині Гіза

нічим не гірше,

нічим не краще. Хіба що — не так самотньо.

Якщо можеш —

розхлюпуй цю тишу, над ранок хижу,

фальшуючи вперто на вухо того чоловіка.

Хай би хоч він прокинувся,

хай би навіть крикнув:

“Не співай! Ти споганюєш голосом пісню!”…

Здається, виходу зі “світу залюднених вулиць” (“Ласощі, любощі, лінощі, врешті, — пересит”) немає. Гра (“І хочеш — не хочеш, а мусиш кави принести”) “po raz ostatni” починається, проте, знову і знову. Пришпилені етикетом традиційних ролей, “метелики” й “риби” опиняються в безконечному танці пошуку одне одного і сенсу самої гри. Основна тема, перейшовши до другого циклу (“Танці по колу”), пульсує в allegro численних варіацій, щоб у циклі 3 за музичним каноном залунати знов у “Місті метеликів”:

Мені снилося місто метеликів,

де оплакують тих, хто на лямпу

знадився…

Імпровіз та варіація, як того й варто було чекати, трансформують тему також формально: на зміну майже абсо-лютному, шліфованому амфібрахію першого циклу приходять покраяні строфи другого та третього. Тут починається гра в алюзії та алітерації, імпресіоністичний (а можливо, сюрреальний)калейдоскоп образів (“Голуби над містом. // З долонь твоїх // виростають клени…”) чи “грашки” мандрованих дяків. Мов на заліку техніки, наче аби довести свою майстерність, поетка виконує перед нами своєрідну гаму, котра через чергування безмольного очуднення та рвучкого дієзного настрою стає до кінця третього циклу гамою хроматичною:

А був–таки у тебе даламан,

та миші згризли.

От яка оказія.

І школи, і дяки, і віршомази

все розхапали.

А твоє — в тобі.

…

А день — що торба:

трусиш — не дзвенить.

Ночується, як терню при дорозі…

Твоє — в тобі,

А от якби морози,

то ще згодився б теплий даламан.

Коли ж “пересит” і “танець” виснажили і скомпрометували всіх учасників “гри в метелики”, світ розламано, деструктовано. Існує сенс хіба вибирати довподоби різнокольорові скельця, уламки казок, бувальщин та міфів в сподіванні, що якоюсь тисячною з комбінацій вони складутьсяв правдивий вітраж:

Не було доріг на двох,

лиш стежечка в спориші.

Дивився з дзвіниці Бог

ла некаяття душі

і бамкав у мідний дзвін,

гартований вітром втрат.

Чи вибігти навздогін?

Чи кликати навздогад?

А ти вже ген-ген. Чужа.

Віддала останній борг…

У сонячних вітражах

молився самотній Бог.

Четвертий цикл (“Вітражі”) пропонує нам Всесвіт (чи просто — всесвіт), пізнати стан якого — гармонія це чи хаос — повинні ми самі. Ворони, риби, сніги, іспанська мелодія та провансальська альба, розмірені удари дзвону та, контрапунктом, ритм наседоблю, “Літо — дуетом”, “Осінь на соло”, хвилі та піски — перенасичення опозиціями, що веде до ррозуміння несправдженості кожної з опозицій. Presto “Вітражів”, втім, може бути несправжнім: хтось за ним чутиме звук метронома умовності, побачить змодельований простір нової (ком-п’ютерної? О жах!) гри, в якій приречений лицар і сумна донна так і не знаходять взаємності (file error # 44672):

Зранку

під балконом моїм

невміло виспівуєш альбу,

ніжну танучу пелюстку

відквітлої яблуні.

А навзаєм — цілунок,

кинутий самими вустами.

Хоч —

Взаємність тобі не личить…

Ти, останній у місті лицар,

будеш скараний днем на горло.

Хто ж вечірній мені

заспіває про справжнє?..

Страх здатися банальним зупинить критика від цілком, здавалося б припустимої рецитації цих рядків як частини неоромантичного дискурсу. (Чи не є наше “полювання на незвичність” знаковою позою, що мала б означати “я =Критик”, своєрідним пошуком, “перепустки” в клан літераторів?). втім, “комп’ютеризований” варіант прочитання сучасних Ромео та Джульєтти є, звісно, не обов’язковим.

Читаючи “Вітражі”, які поряд з першим циклом “Пожаданець осені”, є найцікавішою частиною збірки, проймаєшся якимось хвилюючим неспокоєм; і це відчуття так хочеться вберегти від всепоглинаючого скепсису:

І підуть за дерева інші.

І не стане мене на віру.

За деревами ходять вічні,

за деревами ходять звірі.

Збірка вирізняється ще й тим, що, здається, утримує в собі якусь таємницю (“Сліди на піску”). Це справжня таємниця (не герметичність, а невідомість). Таємниця у часі, що вже не має таємниць. Щось таке, що не може бути ні відчитане “ідеальним читачем”, ні запрограмоване “деміургом”. І в цьому найглибший сенс кількадесятсторін-кової партитури: гра в пере-слід-ування триватиме.

ПРОВОКАТИВНА СЕМІОТИКА АБО ГРА В ПЕРЕСЛІДУВАННЯ ТРИВАЄ.